معلومة

فيكتور شكلوفسكي


ولد فيكتور شكلوفسكي في سان بطرسبرج ، روسيا ، في 12 يناير 1893. بعد الانتهاء من تعليمه في جامعة سانت بطرسبرغ ، أسس جمعية دراسة اللغة الشعرية.

كتب Shklovsky عن الأدب وأثر على جيل من الكتاب الشباب في روسيا. وشمل ذلك مجموعة سرابيون براذرز التي ضمت نيكولاي تيخونوف وميخائيل سلونيمسكي وفسيفولود إيفانوف وكونستانتين فيدين. أصر سيرابيون على الحق في إنشاء أدبيات مستقلة عن الأيديولوجية السياسية. أدى ذلك إلى صراعهم مع الحكومة السوفيتية وأدى إلى صعوبة نشر أعمالهم.

في عام 1923 ذهب شكلوفسكي للعيش في ألمانيا حيث نشر الروايات ، رحلة عاطفية (1923) و حديقة حيوان (1923). تم إقناعه بالعودة إلى الاتحاد السوفيتي وبعد ذلك مال إلى التركيز على النقد الأدبي. وشمل ذلك كتب مثل في نظرية النثر (1925) و تقنية حرفة الكاتب (1928).

جادل شكلوفسكي في هذه الكتب أن "الأدب عبارة عن مجموعة من الأساليب الأسلوبية والرسمية التي تجبر القارئ على رؤية العالم من جديد من خلال تقديم الأفكار القديمة أو التجارب الدنيوية بطرق جديدة وغير عادية". يستخدم مثال النظارات الملونة في تصورنا للمناظر الطبيعية. النظارات الملونة مشوهة ، ولكنها تثير فضولًا يجعل المشهد جديدًا ومختلفًا تمامًا.

تحت ضغط من السلطات السوفيتية ، حاول شكلوفسكي تبني الواقعية الاشتراكية في مقالات مثل نصب خطأ علمي (1930).

توفي فيكتور شكلوفسكي في موسكو في الثامن من ديسمبر عام 1984.


5 فبراير 2013

في مقدمة كتاب مقابلاتها مع فيكتور شكلوفسكي ، تصف الكاتبة والمترجمة الإيطالية سيرينا فيتالي لقاءها الثالث مع المؤسس المسن للشكلية الروسية و mdashstill فضوليًا ورائعًا ، & ldquolike صبي يبلغ من العمر 86 عامًا & rdquo & mdashin شقته الضيقة المكونة من غرفتين في موسكو . كان ذلك عام 1978 ، وتذكرت أن أصدقاء فيتالي ورسكووس الروس اعتبروا شكولوفسكي بقايا. لم يغفروا له خضوعه للضغوط الرسمية قبل أربعين عامًا تقريبًا وتراجع الشكلية والمبادئ الأكثر تهورًا وتمردًا والمناهضة ضمنيًا للسوفييت: أي أن الفن غير مرتبط بالعقيدة أو الدولة أو أي ظاهر ومحتوى ظاهر وهذا ، كما قال ذات مرة. ، & ldquoa الكاتب لا ينبغي أبدا أن يكون مقيدًا إلى تعريشة وإجبار على التحية. & rdquo عندما سأله فيتالي لماذا يعتبره الشباب الروس & ldquoa كاتبًا ، إذا جاز التعبير ، عن المؤسسة ، & rdquo وترك الدم وجه Shklovsky & rsquos. هز عصاه ، وصرخ ، ركلها في البرد.

البحث عن التفاؤل
بقلم فيكتور شكلوفسكي.
شراء هذا الكتاب

شكلوفسكي
شاهد على عصر.
بقلم سيرينا فيتالي.
شراء هذا الكتاب

& rsquos ليس من الصعب تخيل مدى خطورة سؤال Vitale & rsquos الذي أصاب Shklovsky في نقطته. كان هذا ، بعد كل شيء ، هو نفس شكلوفسكي الذي شن ثورة فنية و mdashone التي تزامنت مع البلاشفة و [رسقوو] و [مدشون] ولكنها لم تتطابق دائمًا مع ما لا يقل عن خطر تحرير الوعي البشري ، وهو نفس شكلوفسكي الذي رأى شقيقين على الأقل ومعظم أصدقائه (طاقم أدبي لامع بما في ذلك فلاديمير ماياكوفسكي وأوسيب ماندلستام ويفغيني زامياتين) اختفى أو أعدم أو دفع إلى الانتحار أو المنفى من قبل المؤسسة السوفيتية نفس شكوفسكي الذي أصيب مرتين في معركة القتال من أجل ثورة بدأت بالفعل في مطاردة و إذلاله الذي عانى من البرد والجوع والمنفى وتلاشى خلال سنوات من الصمت تحت الرقابة والإبهام الثقيل نفس شقوفسكي الذي قضى معظم حياته الفكرية في الدفاع عن القوة التحررية للرواية والقتال من أجل تفجيرها ومنح كل الأدب وحتى ، واقع& mdashout من الخضوع لمجموعة من السادة البكم والتعسفيين.

المؤسسة، له! حارب شكلوفسكي منذ البداية من أجل مفهوم للفن يتعارض بشكل مباشر مع التقوى الاشتراكية الواقعية ، وهو مفهوم يعتمد على الحاجة إلى تجاوز النماذج الراسخة ، لجعل الأمور غريبة حتى نتمكن من رؤية العالم من جديد في قسوته وروعته. لقد كان على خلاف ليس فقط مع الدولة البيروقراطية التي تجمدت في أعقاب الثورة ، ولكن مع الركود نفسه ، مع القشرة التي يودعها عالم الأشياء في حواسنا ، مع القتل الروتيني اللامتناهي للواقع. يجب أن يحدث الابتكار في الفن ، فقد كتب شكلوفسكي مؤخرًا في عام 1970 ، لأن البشرية تناضل من أجل توسيع حقها في الحياة ، من أجل الحق في البحث عن أنواع جديدة من السعادة وتحقيقها. اتصل شكلوفسكي بفيتالي بعد ساعات قليلة ليعتذر: & ldquo يا إلهي ، لقد جعلتك تبكي ، سامح هذا الرجل العجوز المتعثر. & rdquo

في الغرب ، عانى شكلوفسكي من عار مختلف: ليس اللطافة بل النسيان. ستبقى الشكلية هنا بشكل أساسي باعتبارها نعتًا أكاديميًا ، واختزالًا للتجريد المفرط وعدم الانتباه إلى شد وجذب التاريخ. ضمنت الحرب الباردة الثقافية أنه حتى عمل Shklovsky & rsquos الأكثر أهمية لن تتم ترجمته إلى اللغة الإنجليزية حتى بضع سنوات قبل أن يطرق فيتالي باب شقته (حتى الآن ، تتوفر عشرة كتب فقط من عدة عشرات من كتبه باللغة الإنجليزية) ، وأن المدرسة الفكرية سيبقى إلى حد كبير خاضعًا للهوامش ، وهو عبارة عن سلافية غامضة موازية للنقد الأمريكي الجديد الأولي في الأربعينيات وخمسينيات القرن الماضي أو البنيوية الفرنسية الأكثر جنسية للعقد الذي تلاه.

على مدار الاثني عشر عامًا الماضية ، نشر Dalkey Archive Press & mdash ، الذي نشر في عام 1990 تحفة نقدية مبكرة لشكلوفسكي ورسكووس نظرية النثر (1925) و [مدش] كرسوا جهودهم لإنقاذ أعمال Shklovsky & rsquos من الفراغ بمعدل حوالي مجلد واحد كل عام ، ونشر طبعات جديدة لبعضها وإعادة إصدار ترجمات نفدت طبعات أخرى. أحدث العامان الماضيان موجة من الاضطراب. في عام 2011 ، نشر Dalkey العمل النظري المتأخر الاستثنائي ، الوتر: على الاختلاف بين المماثل (1970) ، تبعه هذا الخريف كتاب Vitale & rsquos للمقابلات ، الذي نُشر في الأصل باللغة الإيطالية في عام 1979 ، وبواسطة Shklovsky & rsquos unclassified & mdash ، حصلنا على إذنه ، لذا دعنا نسميها رواية & [مدش]البحث عن التفاؤل (1931).

ما ينبثق عن هذه الأعمال هو صورة جماعية لشكلوفسكي ورسكووس للشكليات و mdasheven ، الاسم يجفف الفم و mdasht الذي يشبه إلى حد ما أي مدرسة للنقد الأدبي التي نشأت في الغرب في القرن الماضي أو ، حسنًا ، على الإطلاق. لقد ولدت ليس في الأكاديمية ولكن من الطليعة الأدبية وإلى جانب الثورة الروسية. ومن المفارقات ، أنه نظرًا لإصرار الشكلين ورسقو على الأدب وطلاق rsquos من الأحداث الدنيوية ، فقد نشأ من دون حتى مسافة شعر و rsquos من الاضطرابات التي هزت أوروبا لمعظم أوائل القرن العشرين. عندما اندلعت الثورة في فبراير 1917 ، كان [مدش] و [لدكويت] مثل عيد الفصح ، و rdquo Shklovsky يتذكر ، & ldquoa joyous، na & iumlve، carnival paradise غير المنتظم rdquo & mdashhe كان بالفعل من العصيان ، وإن كان من نوع مختلف عن لينين أو تروتسكي. بعد سنوات ، عندما سأله فيتالي عما تعنيه الثورة بالنسبة له ، أجاب شكلوفسكي ، ودكتاتورية الفن. حرية الفن. rdquo

في بداية عقد العشرينيات من القرن الماضي ، كان شكلوفسكي قد أقام صداقة مع الشعراء المستقبليين الشباب فيليمير خليبنيكوف وفلاديمير ماياكوفسكي ، وبينما كان لا يزال طالبًا ، أصبح المستقبليون البطل النظري. كان العالم مريضًا ومفلوجًا و [مدش] من يستطيع الآن إنكاره؟ و [مدشسو] تمامًا في التقاليد الأثرية والأشكال المستعملة التي لا يمكن حتى فهمها بشكل صحيح. & ldquo افعل شيئًا لم يخطر ببالك ، & rdquo طلب Khlebnikov ، & ldquostrictly ، أيها الخيول التي تسحب قلوب العالم! & rdquo من الشعراء الراديكاليين للمستقبليين ، أسس Shklovsky وعدد قليل من الرفاق أوبواز (اختصار لـ & ldquoSociety for the Study of Poetic Language & rdquo) ، نواة الحركة النقدية التي سُميت فيما بعد بالشكلية الروسية ، في مطبخ شقة مهجورة في سانت بطرسبرغ.

عندما بدأت الانتفاضة ، سارع شكلوفسكي ، عضو الحزب الاشتراكي الثوري ، للانضمام. & ldquo وشعرنا أنها كانت نهاية العالم وبدايته ، & rdquo كان يخبر فيتالي. & ldquo كانت رؤوسنا صافية ، وكانت أعيننا منتعشة. والأمل. أي أمل؟ ليس أقل ولا أكثر من إعادة بناء العالم بأسره. & rdquo Shklovsky تطوع للجبهة النمساوية ، كانت الحرب العالمية الأولى لا تزال مستمرة ، وأصبح جيش القيصر ورسكووس قوة ثورية بين عشية وضحاها. سرعان ما سيتحمل بؤس الخنادق ، ويطلق عليه الرصاص في المعدة ، وينجو ليعود إلى بطرسبورغ ويقبل منصبًا في بلاد فارس ، التي احتلتها روسيا آنذاك ، حيث كاد أن يموت في مذبحة: نصف يهودي ، هو قاتلوا قوات القوزاق دفاعا عن التجار المحليين. لقد شهد كل حماقات الهيمنة الإمبراطورية. & ldquo ضغطنا وخنقنا ، & rdquo كتب ، & ldquobut وجدت الجثة غير صالحة للأكل. & rdquo

تم تسجيل الكثير من هذا في مذكرات Shklovsky & rsquos & mdashif التي & rsquos الكلمة الصحيحة: مثل معظم نصوصه ، فإنها تخلط بين فئات الأنواع التقليدية. له رحلة عاطفية (1923) يأخذ عنوانه وعلى الأقل بعض من تبجح الأسلوبية من الرواية التي تحمل الاسم نفسه للبطل الأدبي Shklovsky & rsquos Laurence Sterne. مكتوبة باختصار ، انفجارات متقطعة بينما كانت الأحداث تتكشف و [مدش] و ldquoI & rsquom أكتب أثناء الحراسة ببندقية بين ساقي. إنه لا يعيق طريقي & rdquo و mdashit يواصل سرد عودة Shklovsky & rsquos إلى بطرسبورغ في الوقت المناسب لاستقبال المجاعة والرعب المبكر الذي أحدثه البلاشفة والشرطة السرية. انضم إلى مؤامرة اشتراكية ثورية لإعادة تأسيس الجمعية التأسيسية ، التي حلها البلاشفة. فشلت. تم اعتقال وقتل رفاقه. تم القبض على شقيقه نيكولاي وقتل. اختبأ شكلوفسكي ، أثناء كتابة مقال عن الموضوع "الاتصال بين أجهزة الرسم والأجهزة الأسلوبية العامة" ، ثم كتاب بعنوان الحبكة كظاهرة أسلوبية.

احتدمت الحرب الأهلية. تم القبض على شقيق آخر ، يفغيني ، وقتل. "قتله إما البيض أو الحمر ، & rdquo كتب شكلوفسكي. & ldquo أنا لا أتذكر ما. & rdquo مطلوب من قبل البلاشفة وسافر بجواز سفر مزور ، وأعاد تجنيده في الجيش الأحمر. كانت الثورة هي الشيء الوحيد الذي يستحق القتال من أجله. لقد وصل إلى موسكو ، حيث قام مكسيم غوركي بتلطيف مشاكله مع النظام (وظيفة كان من المفترض أن يؤديها الروائي الأكبر سنًا مرارًا وتكرارًا) ، مما أتاح لشكلوفسكي أن ينضم مجددًا إلى كتابه القديم. أوبواز الرفاق في بطرسبورغ. كان الطعام شحيحًا وكان الشتاء قارسًا. استمروا في الكتابة وحرق الأثاث والكتب للبقاء على قيد الحياة. & ldquo Books تحترق بشدة ، وكتب rdquo Shklovsky لاحقًا. & ldquo خلق الكثير من الرماد. & rdquo Shklovsky & rsquos أخت ماتت من المرض ، عمته من الجوع. حاصرت الجيوش البيضاء المدينة. حمل السلاح مرة أخرى وانضم إلى فرقة الهدم. انفجرت قنبلة في يديه. & ldquo لم يكن لدي وقت للتفكير في كتابي ، الحبكة كظاهرة أسلوبية. من سيكتبها الآن؟ & rdquo

عاش Shklovsky لنشر هذا الكتاب في عام 1925 تحت العنوان نظرية النثر، ولكن ليس قبل أن يصبح ماضيه الاشتراكي الثوري مرة أخرى عبئًا خطيرًا ، مما أجبره على الفرار إلى برلين ، حيث انضم إلى مستعمرة متنامية من المنفيين الروس ، وأنهى مذكراته ، وعلى وشك الانهيار ، وقع في حب شخص جميل ورائع & eacutemigr & eacute المسمى Elsa Triolet ، التي لم تحبه مرة أخرى. تريوليت ، التي كانت ستتزوج من السريالية الفرنسية لويس أراغون لتصبح روائية مشهورة في فرنسا ، كانت أخت ليلي بريك ، العاشقة منذ فترة طويلة ، والملهمة والمعذب الرئيسي لشكلوفسكي ورسكووس صديق جيد ماياكوفسكي.

قام Shklovsky بعمل كتاب منه ، وهو رواية رسائلية غريبة بعنوان حديقة حيوان ، أو رسائل لا تتعلق بالحب (1923): سمح له تريوليه بالكتابة إليها بشرط ألا يذكر الحب. ثبت أن القيد مثمر. حديقة حيوان هو عمل لامع ومضطرب ومعذب ، مع القليل من الرومانسية وكل التمزق الذاتي الذي ميز قصائد Mayakovsky & rsquos لـ Lili Brik. & ldquo كان من المحتم أن أكون محطمة أثناء تواجدي في الخارج ووجدت نفسي حباً من شأنه أن يؤدي هذه المهمة ، & rdquo Shklovsky كتب. لم يكن لتريوليت علاقة تذكر به. (رسائلها الخاصة ، وقد أدرج العديد منها في حديقة حيوان، توحي بأنها كانت تعرف الكثير.) على الرغم من خدعتها المزدوجة ، حديقة حيوان لا يتعلق بحب Shklovsky & rsquos لتريوليه بقدر ما يتعلق بألم المنفى ، وحسرة الثورة ، وبالطبع بالفن والكتابة وكونك كتابًا.

هذا الأخير هو في جزء كبير منه موضوع جميع أعمال Shklovsky & rsquos. & ldquo هذا الكتاب هو محاولة للخروج من إطار الرواية العادية، & rdquo Shklovsky يعترف في حديقة حيوان. & ldquo الكتابة هي مؤلمة جسديًا. & rdquo حتى في معاناته ، لم يستطع Shklovsky & rsquot المساعدة ولكن اللعب. الرسالة التاسعة عشرة و [مدش] و ldquo التي لا يجب قراءتها و rdquo و [مدشيس] تم شطبها بعلامة X حمراء كبيرة ، في إشارة إلى الحركات المطبعية العالية للروايات الأكثر دموية والأكثر وعيًا بالذات ، ستيرن و rsquos تريسترام شاندي. توظيف استراتيجية سردية من الاستطراد الهادف ، رحلة عاطفية اللعب مع مجموعة مماثلة من الحيل Sterne-ish. يقطع Shklovsky منعطفًا طويلًا واحدًا (على خطوط الغاز والنفط لمجموعة متنوعة من المحركات الدوارة) من خلال الإشارة إلى أن & ldquo هذا الاستطراد بأكمله مبني على الجهاز الذي يسمى في & lsquopoetics & rsquo بالتخلف. في أي مكان آخر من شاعرية شكلوفسكي و rsquos يسمى & ldquobaring الجهاز. & rdquo

هذه وغيرها من العوائق المتنوعة ، وكلها موجهة نحو تمزيق التدفق السلس للسرد ، هي أدوات في خدمة ما أسماه شكلوفسكي ostranenie، والتي تُرجمت بشكل مختلف كـ & ldquoestrangement ، & rdquo & ldquodefamilization & rdquo أو ببساطة & ldquomaking الغريبة. & rdquo In نظرية النثريميز شكلوفسكي بين & ldquorecognition & rdquo و & ldquoseeing. & rdquo يقع الإدراك العادي في الفئة السابقة: نحن لا نرى الأشياء بقدر ما نتعرف عليها وفقًا لأنماط التفكير الموجودة مسبقًا. يصل العالم & ldquoprepackaged & rdquo ويمر بنا دون رعي. وهكذا ، إذا ما حُاسبت على لا شيء ، فإن الحياة تتلاشى إلى العدم. الأتمتة تلتهم الأشياء ، والملابس ، والأثاث ، وزوجاتنا ، وخوفنا من الحرب. & rdquo

كان هدف Shklovsky هو إيجاد طريقة لإخراج أنفسنا من هذا الذهول الجماعي حتى نتمكن من رؤية العالم بكل سطوعه المذهل ، ومن المفترض أن نتصرف وفقًا لما نراه. (تختبئ سياسة غير معترف بها وراء شاعرية شكلوفسكي ورسكووس ، إصرار شبه أناركي على تمرد دائم ، لكن هذا حجة لمقال آخر.) لهذا ، تم منح ldquoman أداة الفن ، & rdquo التي & mdashand هذا هو المكان ostranenie يأتي & mdashem يستخدم تكتيكات مختلفة للتشهير بالعالم ، للسماح لنا برؤيته كما لو كان للمرة الأولى. إذا كان هناك أي شيء ، فإن الفن معارض وتمرد ، والأدب مؤامرة مؤلفة للإطاحة بأنماط التفكير التي عفا عليها الزمن. & ldquoArt ، & rdquo Shklovsky كتب فيها رحلة عاطفية، & ldquois بشكل أساسي من السخرية والمدمرة. ينشط العالم. & rdquo

يقوده هذا الموقف إلى بعض الأماكن المدهشة: أولاً ، إلى فكرة التغيير الأدبي على أساس التمزق بدلاً من التأثير والميراث. لا يتغير الفن بسبب الموضة أو العادة ، ولكن لأنه يجب أن يتغير. يتم إنشاء الأشكال الجديدة عندما تصبح الأشكال القديمة صلبة مثل تلك التي حلت محلها. (لا عجب أن شكّلوفسكي جعل البلاشفة منفعلين). ثانيًا ، تنطوي ممارسة النقد الأدبي على السعي وراء ostranenie يوازي الفنان و rsquos. (في عام 1972 ، كان المنظر الأدبي الماركسي فريدريك جيمسون يسمي بخبث إلى حد ما أعمال Shklovsky & rsquos النقدية ، التي لم يقرأ الكثير منها ، & ldquol أقل من مجموعة لا نهاية لها من الاختلافات & rdquo على فكرة ostranenie.) إذا أراد الناقد أن يرى موضوع دراسته بشكل كافٍ لتحليل طرق عملها ، فيجب عليه & ldquo ؛ فصله & rdquo ؛ من مجموعة الارتباطات التي يرتبط بها. الأدب ، إذا أريد له أن يُرى على الإطلاق ، يجب أن يُنظر إليه من منظور وحيد.

من هناك ، يقفز Shklovsky بضع شوارع واسعة ، وبعد الإنقاذ ، يرمي كل القصاصات التي خرج منها العمل: & ldquo لا يوجد المزيد من العالم الحقيقي يتعارض مع عمل فني أكثر من حقيقة الهند التي تتعدى على لعبة الشطرنج ، & rdquo كتب في نظرية النثر مع الحداثة المميزة و eacutelan. هذا يعني أن أي & ldquocontent & rdquo سابقًا قد نتخيل أن التشبث بالعمل (مهما كان الكتاب ظاهريًا & ldquoabout & rdquo) ليس أكثر من وظيفة & ldquoform ، & rdquo لأي مجموعة من الأجهزة الأسلوبية التي جلبها المؤلف. الحبكة هي مجرد لعبة هيكلية.

إذا كان هذا يبدو غير بديهي ، فقد كان & mdashand لا يزال & mdashan مثمرة بشكل مكثف البصيرة. أعطته جرأة Shklovsky & rsquos الحرية لتفكيك سيرفانتس و Sterne و Gogol و Tolstoy ، مع تألق لا يزال مبهرًا بعد تسعين عامًا. وقد سمحت بأن تصبح الأعمال الأدبية مرئية ، ليس كأشياء طبيعية مثل الأظافر أو الأشجار ، ولكن كمخلوقات معقدة من الحِرَف ، كأشكال مسرحية هادفة. لم تسر هذه الفكرة بسلاسة. مع استمرار العشرينيات وأصبحت المواقف الجمالية السوفيتية أكثر تشددًا ، كان للفن خياران فقط: يمكن أن يكون نموًا عضويًا للوعي البروليتاري ، أو سمًا مضادًا للثورة. شكله شكلوفسكي ورسكووس ، على حد تعبير محقق KGB لم يذكر اسمه ، اقتبس من فيتالي ، وعدو العالم الحقيقي و [ل] الواقعية الاشتراكية في الأدب. & rdquo

يحتاج العالم الحقيقي أكثر من أي وقت مضى إلى أعداء ملتزمين. الملاحظة نصف المزاح لكاتبة المقالات الكرواتية Dubravka Ugresic و mdasht بأن الواقعية الاشتراكية تعيش على ما أسمته & ldquocontency market أدبيات & rdquo & mdashhas أصبحت أكثر ملاءمة وأقل مرحًا منذ أن قامت بها قبل بضع سنوات. يفرض المجمع الصناعي المتضخم MFA- وسوق النشر للشركات المحتكرة بالكامل الآن مراسيمهم بدون مرونة أكثر من الدولة البيروقراطية: يجب أن تكون الروايات مفعمة بالأحرف & ldquomed و & ldquodimensional & rdquo ، & ldquobelievable & rdquo plotlines ، شيء يسمى & ldquores و rdquo .تجاهل قرون من النزوات الأدبية ، 91٪ من طلاب MFA الأمريكيين و mdashI قاعدة هذا الرقم في استطلاعاتي غير الرسمية الخاصة و mdas ونسبة مماثلة من مراجعي الكتب السائدين يعتبرون الرواية نوعًا من النوافذ المكلفة بتمثيل الحقيقة.

لكن الأدب ، كما يصر الشاب شكلوفسكي ، هو كوكب خاص به ، ملزم بالقواعد التي يضعها. & ldquoArt ، & rdquo كتب فيها حديقة حيوان، & ldquo إذا كان يمكن مقارنتها بنافذة على الإطلاق ، فهي مجرد نافذة مخططة. & rdquo هدفها ليس أن تعكس بدقة هذا العالم القديم الفوضوي المغطى بالانكماش ، ولكن أن تسرق منا مجموعات جديدة من العيون ، لتشكيل جديد وغير متخيل حواس. هذه هي فضيلة الفن و rsquos واحد ، ووعده وبهجه. والرواية ، نسميها حية أو ميتة ، ليست شيئًا من بين الأشياء ذات الوزن والحجم المعينين ، وهي ملزمة بإطاعة الصيغ المعمول بها. إنه صندوق غريب ذو انفتاح لا نهاية له تقريبًا ، ثورة مدمجة في تجليد من القماش والكرتون. أو بالبكسل ، إذا كنت تفضل ذلك.

في غمرته ، سمح شلوفسكي لنفسه ببعض النقاط العمياء. لقد اشتكى في رحلة عاطفية أن شركائه في الثورة ، البلاشفة ، صدقوا & ldquot أنه & rsquos التصميم الذي يهم ، وليس مواد البناء والهيكل. لم يتمكنوا من فهم فوضى الحياة وعقلها الباطن. & rdquo لم يكن قادرًا على توجيه النقد نفسه لعمله ، ليدرك أنه ألقى بنفسه جانباً. إذا كان الغرض من ostranenie كان من المفترض أن يدرك العالم من جديد ، فقد استمر شكلوفسكي في دفع العالم وإلقاءه بعيدًا. من الصعب إلقاء اللوم عليه. بحلول عام 1919 ، كان قد شعر بالفعل بخطر خضوع الفن و rsquos للدولة: أصر على أن راية الفن لم تعكس أبدًا لون العلم فوق قلعة المدينة.

في خريف عام 1923 ، تلقى شكولوفسكي عفوًا (مرة أخرى بفضل جزئياً لغوركي) وعاد إلى موسكو من برلين. بعد سبع سنوات ، سيضطر إلى التخلي عن المبادئ الأكثر راديكالية للشكلية في مقال بعنوان "نصب خطأ علمي" ، والذي ، على حد علمي ، لم يُنشر في الترجمة الإنجليزية. أصداء هذا التنصل لا تزال تدندن ماياكوفسكي ودائرته، الذي كتب بعد عقد من الزمن ، في عام 1940 ، بعد عشر سنوات من انتحار Mayakovsky & rsquos. (كان الكتاب عبارة عن محاولة Shklovsky & rsquos لإنقاذ إرث صديقه و rsquos من زبد الفن الهابط الثوري الذي جمعته بعد أن قام ستالين بتأينه بعد الوفاة). "العذر الوحيد ، أو بالأحرى التعليق ، الذي يمكنني تقديمه ، هو أنني ما زلت أتحمل العديد من الجروح الحقيقية جدًا منذ ذلك الوقت.

لكن Shklovsky عاش طويلا بما يكفي (بعد أن عانى العديد من مضطهديه) للقيام ببعض إعادة التفكير. بحلول الوقت الذي طرق فيتالي على بابه في عام 1978 ، كان قد نشر الوتر، حيث أظهر جهدًا جادًا لفرز تناقضات شبابه. & ldquo في ذلك الوقت كنت أقول إن الفن ليس له محتوى ، وأنه خالي من العاطفة ، & rdquo يتفاجأ ، & ldquowhile في نفس الوقت كتبت كتبا نزفت. & rdquo من خلال تحليلات هوميروس ، سوفوكليس ، شكسبير ، دوستويفسكي ، رابيليه ، أبدايك ( نعم ، هو) وكما هو الحال دائمًا ، سييرن ، سيرفانتس وتولستوي ، يضع شكليات هرطقة وليونة وأقل رسمية. أوسترانييكتب Shklovsky ، & ldquocan يتم تأسيسه فقط من خلال تضمين مفهوم & lsquothe world & rsquo في معناها. يفترض هذا المصطلح في نفس الوقت وجود ما يسمى بالمحتوى. & rdquo وهو متمسك بأهمية التناقض ، والمفارقة التاريخية ، والتنافر ، التي توفر التوتر المطلوب الذي يستمد الفن قوته منه. & ldquo إذا كان يمكن للمرء أن يقول إن الخيال أفضل من الواقع ، فإن الفن أفضل ، & rdquo وشرح لـ Vitale ، & ldquob لأنه & rsquos حلم كل هيكل وانهيار rsquos وفي نفس الوقت حلم بناء هياكل جديدة. & rdquo

& ldquo طريق ملتوي ، طريق تشعر فيه القدم بحدة بالحجارة الموجودة تحتها ، طريق يعود على نفسه و mdashthis هو طريق الفن ، & rdquo كتب Shklovsky في نظرية النثر. في نهاية ذلك العقد ، كان لا يزال شابًا وفي خضم الأمور ، بدأ العمل البحث عن التفاؤل. في العام التالي ، 1930 ، جلب انتحار Mayakovsky & rsquos ونشر Shklovsky & rsquos recantation ، وهي رصاصة من نوع ما أطلقت على معبده. وهكذا فإن الكتاب هو كتاب خام ، يكاد ينبض بالحزن ، ومجموعة من الحكايات والأقوال المأثورة والمزيد من الأشكال التجريبية. حكاية مبكرة رويت من خلال حوار غير منسوب إليه في مكتب تسجيل الولاية من قبل أكثر من نصف قرن من Vladimir Sorokin & rsquos الطابور (1983) ، حيث ينتظر سكان موسكو في العصر الحديث في طابور لا نهاية له للأحذية أو الجينز أو ربما السترات (لا يبدو أن أحدًا يعرف). ينسج قسم متأخر من Mayakovsky الشاعر و rsquos مع آيات أخرى لخليبنيكوف وألكساندر بلوك ومن مختلف القصص الغجرية: ليس مونتاجًا بقدر ما هو مزج وأخرى حزينة.

تظهر المواضيع: الخيانة ، الاستجواب ، النفي ، مفارقة التاريخ ، الخسارة. كل خيانة هي خيانة مزدوجة. الزوجة الخائنة تغضب من خيانة زوجها ورسكووس. يعود المنفى ليجد وطنه دولة أجنبية. أو يمكنه & rsquot العودة: & ldquo تخيل أنك انتقلت من موسكو إلى القمر وأنه & rsquos يخنق هناك. ثم تكتشف فجأة هناك ، على سطح القمر ، أنه تم منعك نهائيًا من العودة إلى موسكو وأنهم استأجروا شقتك لشخص آخر. & rdquo تتميز بعض الأجزاء بأفاتار شكلوفسكي التي يمكن التعرف عليها. (& ldquoIt & rsquos من الصعب جدًا التحدث من خلال القناع. القليل منهم فقط يمكنهم اللعب بدونه. & rdquo) تم إرسال أمير صيام إلى روسيا للتدريب العسكري ، حيث يقع في حب فتاة روسية ويجلبها إلى منزلها في سيام ، حيث توجد تسمم. ماركو بولو باقٍ على فراش موته ، يعد القس بأنه إذا تاب واعترف بأن حكاياته عن الصين كانت كلها أكاذيب ، وفاز ldquowe و rsquot بحرق كتبك ، التي ما زلت مذنبًا بسببها أمام البندقية ، لأنه ليس من الجيد إخبار الجميع عن البلدان الأخرى والطرق التي تؤدي إليهما. & rdquo للخيال فضائله: إنه لا يفعل ذلك & rsquot.

يتقدم الكتاب بأسلوب نموذجي لشكلوفسكي: فواصل قصيرة مفاجئة ، وفقرات من جملة واحدة ومضات من الوعي الذاتي المؤلف. الجزء الثالث بعنوان ldquo منتصف الكتاب أو ما يقرب من ذلك. & rdquo الفصل الأول هو & ldquo مقدمة إلى منتصف الكتاب. & rdquo اللغة دقيقة لدرجة أنها & rsquos شبه هيكلية. جفل التشبيهات: & ldquo الطريق يستمر في الدوران. تقلب المنعطفات الطريق السريع مثل لفة من القماش على المنضدة. & rdquo تحدث العديد من القصص في المناطق الخارجية للاتحاد السوفيتي ، في المزارع الجماعية والقرى المقفرة حيث ضربت صدمات الحداثة بشدة. يتم بناء الجسور. يجري تجفيف المستنقعات. إن الأعراق المنعزلة منذ زمن طويل يتم استيعابها ، & ldquoif ليست لبعضها البعض ثم إلى شيء آخر. & rdquo هناك شيء آخر في المسيرة. أقدامها كبيرة. إنه يدوس على كل شيء. ينفجر شخص آخر في: & ldquoO friend. صديقي العزيز ، يرجى السعال إذا كنت على قيد الحياة. & rdquo

لا شيء يضيف. لكن هذا & rsquos حسنًا ، هذا & rsquos بيت القصيد ، هذا & rsquos ما نفعله هنا ، حتى لو كان مؤلمًا. خاصة عندما يكون مؤلمًا. يطمئننا شكلوفسكي:

الوحدة ، أيها القارئ ، هي في الشخص الذي ينظر إلى بلده المتغير ويبني أشكالًا جديدة من الفن حتى يتمكنوا من نقل الحياة والحيوية
& emsp & emsp & emsp تصفح أعمالنا ، وابحث عن وجهة نظر ، وإذا كان بإمكانك العثور عليها ، فهناك وحدتك.
& emsp & emsp & emspI لم يتمكن من العثور عليه.

كتب بن إرينريتش هنا مؤخرًا عن الروائي المجري L & aacuteszl & oacute Krasznahorkai ، in & ldquo The Ravaging Nothing. & rdquo

أحدث كتاب بن إهرنريتش بن إهرنريتش ، الطريق الى الربيع، على أساس تقاريره من الضفة الغربية. كتابه القادم ، دفاتر الصحراء: خريطة طريق لنهاية الوقت، في يوليو من قبل Counterpoint Press.


الإصلاح الشكلي | مراجعة Viktor Shklovsky & # 8217s Bowstring: On the Dissimilar of the مماثلة & # 8212 Bruce Stone

لكن علينا أن نتذكر أن شكلوفسكي ينسب غرضًا إنسانيًا وخيرًا إلى آلية الأدب الفذة: لقد جادل في أنه من خلال تغيير عاداتنا المعرفية ، ينعش الأدب الإدراك البشري ، ويعيد تنشيط تجربة الحياة. & # 8212 بروس ستون

أصبح اسم V iktor Shklovsky مرادفًا للحركة الشكلية الروسية التي ساعد في تأسيسها في العقود الأولى من القرن العشرين. من خلال سلسلة من الأوراق البحثية البارزة ، قام بتعليم أجيال من القراء أن المحتوى ببساطة لا يهم في فن الأدب. الشكل ، بدلاً من ذلك ، هو المكان الذي يوجد فيه - السمة المميزة للعمل الأدبي والمُحدِّد الوحيد لوضعه كفن. أظهر لنا أن لورانس ستيرن تريسترام شاندي، على سبيل المثال ، منظم كسلسلة من الاستطرادات المعقدة ، التي تخرب زخم السرد - وهو مبدأ سماه تخلف. قام بتحليل Cervantes ' دون كيشوت، ليس لكشف جذورها في إسبانيا في القرن السابع عشر ، ولكن لكشف مؤامرة التسلسل ، مع ربط كل من مغامرات الدون الجديدة ارتباطًا وثيقًا بالمسابقة ، شيء يشبه سلسلة من الشخصيات المقطوعة التي تمسك بأيديها. لقد كشف الطريقة التي قدم بها تولستوي مفاهيم مألوفة ، مثل ملكية الممتلكات ، غير مألوفة من خلال سرد الأحداث من وجهة نظر الحصان: هذه التقنية أطلق عليها اسم التغريب. بالنسبة لشكلوفسكي ، لم تكن الأعمال الأدبية وثائق للتاريخ الاجتماعي أو علم النفس البشري ، فهي لم تكن كوميدية ولا مآسي. وبدلاً من ذلك ، كان من الأفضل فهمها على أنها تجارب لغوية مصممة لتشويه مفاهيمنا عن الحياة والأدب من الناحية التكتيكية. بالنسبة للجميع ، باستثناء كتاب الروايات والشعر ، يبدو هذا الموقف غير إنساني بشكل مؤلم ، وميكانيكي بشكل مؤلم ، وغير تاريخي للأسف ، وربما حتى زائفًا من الناحية الفلسفية. وبالفعل ، هذه بعض التهم التي وُجهت إلى الشاعرية الشكلية منذ البداية. لكن علينا أن نتذكر أن شكلوفسكي ينسب غرضًا إنسانيًا وخيرًا إلى آلية الأدب الفذة: فقد جادل في أنه من خلال تغيير عاداتنا المعرفية ، ينعش الأدب الإدراك البشري ، ويعيد تنشيط تجربة الحياة.

بالنسبة للعديد من القراء في أمريكا الشمالية ، هذا هو Shklovsky الذي نعرفه ، نحن Shklovsky تذكر، متمرد أدبي يقيم ، مقفلًا ومفتاحًا ، في غرفة ضيقة من الماضي. وكما يحدث ، فقد ساهم التاريخ في سجن شكلوفسكي المؤقت. تزامن نشوء فكر شقوفسكي ، المولود في عام 1893 ، مع اندلاع الثورة السوفيتية ، وأثبتت سياسات الحزب في تلك الحقبة أنها معادية للشعراء التخريبيين والمعادين للمجتمع للشكلانيين. على الرغم من أن شكلوفسكي عاش خلال الحربين العالميتين ، وتحمل فترتين من المنفى العقابي ، وظل على قيد الحياة حتى التسعينيات من عمره - وعمل بثبات طوال الوقت - فقد اختفى عن الأنظار. بقي الكثير من أعماله عاطلاً نسبيًا لسنوات ، في انتظار النشر خارج الاتحاد السوفيتي. لجميع المقاصد والأغراض ، ظل شقوفسكي تحت الحجر الصحي الفكري ، تقطعت به السبل في جزيرة غولاغ ، ضحية لسياسات القوة في الحرب الباردة التي أعاقت مسار حياته المهنية بشكل أساسي وقيّدت دوره على المسرح العالمي للنقد الأدبي والنظرية.

اضطلعت مطبعة Dalkey Archive Press بمشروع نشر الكثير من إنتاج Shklovsky الناضج ، لأول مرة باللغة الإنجليزية: حركة الفارس (2005), طاقة الوهم (2007), الأدب والتصوير السينمائي (2009) والآن الوتر: على الاختلاف بين المماثل (2011) تم نشرها كلها في العقد الماضي. ونرحب بوصول هذه الأعمال بفرح وامتنان وبعض الخوف ، كما لو كنا نرحب في المنزل بأحد أفراد العائلة الذي غاب طويلًا بسبب الكارثة ، ويُفترض أنه مات: أوديسيوس ، إيل ، كروزو.

الوتر نُشر لأول مرة في عام 1970 ، وتحمل كتابة Shklovsky لهذا العمل تشابهًا عابرًا مع العمل الذي نتذكره. لكن حدثت تغييرات عميقة في الرجل ، ويقرأ الكتاب كمراجعة ، تميل إلى التراجع عن العديد من أفكاره الأكثر تأثيرًا. النص غريب: موسوعي في نطاقه ، مختلط في النوع ، مفصول عن قصد وحذري في الأسلوب ، غالبًا محبط ومتألق بشكل متقطع. قراءة الوتر ليست دائما رحلة مثيرة. ومع ذلك ، بالنسبة لأي شخص مهتم بإرث الشكلية - والذي يتضمن كل ما نتخيله كتعليمات حرفية في الكتابة الإبداعية - فإن نشر هذا الكتاب له تبعات عميقة. إنه يوضح لنا تطور فكر Shklovsky ، وهو مثال بالغ الأهمية للتقارب النظري ، والتوفيق بين الرؤية الشكلية ووجهات نظر المشككين. علاوة على ذلك ، وبشكل إجمالي ، فإن العمل عبارة عن بيان من نوع ما - حزين بعض الشيء ، معتم بعض الشيء - حول الغرض من الأدب وعملياته. هذا وحده يشير إلى أن القراء من كل شريط يجب أن يتشاوروا الوتر. يسمح لنا الكتاب بأخذ مقياس الشكلية في الأيام الأخيرة ، ومثل جميع الكتب العظيمة ، فإنه يأخذ مقياسنا.

سوليتير الأدبي

يخبرنا Shklovsky مباشرة بما ينوي القيام به الوتر، لكنه يفعل ذلك بشكل عشوائي ، وغالبًا ما ينصب الكمائن للقراء بجمع الأهداف. في سياق فصل بعنوان "وحدة الهياكل" ، يلاحظ ، "إنني أكتب هذا الكتاب لدحض الفكرة المقنعة للغاية والمفصلة ببراعة للرقابة الفنية التي يقوم بها تولستوي ، ودحض علاقته وأساليب عبور الأشياء. خارج." لا تهتم ، في الوقت الحالي ، بمشكلة تفريغ معنى الجملة الأخيرة (علاقته؟). لا يخبرنا Shklovsky أنه يشير هنا ، على الأرجح ، إلى بيان تولستوي الخاص ، "ما هو الفن؟" (1897) ، حيث يستشهد الكاتب بالقدرة على التواصل العاطفي باعتبارها السمة المميزة للأدب. ربما يشعر شكلوفسكي أن التوضيح غير ضروري ، لكنه اختار أيضًا عدم مقاضاة هذا الخلاف بطريقة خطية وصريحة. بدلاً من ذلك ، يقاوم شكلوفسكي تولستوي (الذي يقدّره ، بطبيعة الحال ، كفنان ورجل دولة) من خلال المراوغة ، يقوم بهجوم تراكمي يظهر أثناء مسيرته المهنية بشكل خاص من خلال سجلات الأدب العالمي. في الواقع ، يبدو النصف الأول من الكتاب بأكمله مراوغًا - من الصعب متابعة الموضوع ، على الرغم من التنبيهات من المؤلف. ولكن في النصف الثاني من الكتاب ، تبدأ الألعاب النارية في الطيران ، واندفاع المدافع ، ونفهم بشكل أفضل قافية وسبب الوتر. بالقرب من النهاية ، كتب شكلوفسكي ، معترفًا بالطبيعة الفوضوية للنص ، "أحاول أن أبقى ضمن حدود عمل واحد ، لكن الغرض من كتابي هو محاولة فهم قابلية تنقل العمل الأدبي وتعدده. المعاني. " وصلنا لنرى أن هذا هو بالضبط ما فعله شكلوفسكي.

لالتقاط "تنقل العمل الأدبي" ، يلقي شكلوفسكي بشبكة عريضة ، يلامس - في بعض الأحيان بنظرة خاطفة - كل شيء بدءًا من ملحمة جلجامش لجون أبدايك القنطورمن رابليه وسرفانتس إلى دوستويفسكي وتوماس مان. يناقش القصص الخيالية والأمثال ، شكسبير وبوشكين ، الروايات المقدسة الهندوسية القديمة ، ويعلق أيضًا على تقنيات الرسم والسينما. في بعض الأحيان ، نكون مطلعين على الهامش المنقوش لـ V. لينين يقرأ هيجل وتولستوي عن شكسبير. إنها مجموعة رائعة من المواد ، وكلها ذات صلة بمهمته بالتأكيد. ومع ذلك ، فإن التنوع الهائل والوفرة في اهتمامات Shklovsky يمنحك طعمًا لطريقة التشتيت في الكتاب. قد يمتد مسار الصفحة عبر قرون وقارات ، وبالتالي ، غالبًا ما يعبّر الكاتب عن استنتاجاته ببراعة وليس بشكل مقنع دائمًا. في الوتر، سوف تصادف فقرات من جملة واحدة أكثر من أي عمل آخر للنظرية الأدبية منذ فريدريك شليغل فتات، ومثل هذه الفقرات ، كقاعدة عامة ، لا تتماسك إلا بشكل فضفاض وضمني. على سبيل المثال ، في فصل عن شكسبير ، إحدى اللحظات الأضعف في الكتاب ، يقول شكلوفسكي هذا عن عطيل:

الشيء المذهل بالنسبة لشكسبير ليس أن ديسديمونا وقعت في حب مور ، ولكن لماذا لم تثق المور في حبها. لماذا كان يؤمن بكلمات ياغو ، متقبلاً بشكل أعمى الإشاعة الصغيرة والحقد المقصود منها ، لكنه لم يؤمن بالحب البسيط؟

هذا المعنى الجديد لعدم المساواة هو اكتشاف شكسبير نفسه.

شيلوك شرير لشكسبير.

في هذه السلسلة من الفقرات ، يتخطى Shklovsky من عطيل إلى تاجر البندقية إلى ، في النهاية ، روميو وجوليت، يرعى فقط الأدلة التي تدعم تقييمه. لكي نكون منصفين ، تساعد الصفحات المحيطة في تجسيد بعض الدعم لاستنتاجات شكلوفكي ، ومع ذلك ، فإن Shklovsky لا يفعل سوى القليل جدًا من هذا العمل التوضيحي للقارئ. طريقته في التركيب هي واحدة من التجاور المتعمد ، حيث تحجب استراتيجيًا النسيج الضام الذي يربط الملاحظات معًا بطريقة الحجة التقليدية.

سيلاحظ القراء الماهرون بالفعل أن المضمون الإنساني لتحليل شكلوفسكي يحمل القليل من التشابه مع الأفكار الميكانيكية للشكلية المتشددة (الحب البسيط ؟!). في الوقت الحالي ، يكفي أن نقول أنه فيما يتعلق بالحزمة الجدلية للكتاب ، يعرف شكلوفسكي بالضبط ما يفعله ويتحمل عناء "كشف" الجهاز الذي اختاره (وهي عبارة صاغها شكلوفسكي) وهو يناقش تقنية المونتاج السينمائي ، بالاعتماد على أعمال سيرجي أيزنشتاين. المونتاج ، بتجاوره الزمني ومنطقه الضمني ، هو بالضبط الرقم الذي استخدمه شككلوفسكي في هذا الكتاب. يقوم بتكديس ملاحظاته جنبًا إلى جنب ، مما يؤدي إلى تحويل التركيز بسرعة ، وغالبًا ما يتطلب من القراء استنتاج الروابط - مثل رجل يضع البطاقات في لعبة سوليتير. تعكس هذه الطريقة ، بشكل ملائم ورائع ، رؤية الكاتب الجديدة للأدب. على سبيل المثال ، وجد Shklovsky تقنية "المونتاج الرأسي" في العمل جريمة و عقاب (يرسم قائمة بالصراعات الموضوعية المتنافسة) ، ويصل أيضًا إلى استنتاج مفاده أن ما ينطبق على المكونات الداخلية لعمل واحد ينطبق أيضًا على مجموعة الأدب العالمي. قرب نهاية الوتريلخص موقفه بوضوح: "أعتقد أن كل عمل فني ، كحلقة وصل في عملية إنكار الذات ، يقابل الأعمال الفنية الأخرى".

تنتج هذه الأجندة الأسلوبية عملاً منفصلاً ، ومتناظريًا حادًا ، وحتى متقطعًا بشكل طائش. ومع ذلك ، يتم تعويض القراء بوفرة عن آلامهم كما هو الحال في كل صفحة من صفحات الوتر يحتوي على apothegm مشع ، كوان من جملة واحدة لقوة القبض. كتب عن الحكاية الخيالية ، على سبيل المثال ، "أبطال الفولكلور ممتلئون برماد الحزن ، ويتناثرون بملح المسارات الصعبة - الرحلات في البحر." تتجلى هذه المداخل الشعرية أيضًا في مقدمة الكتاب وخاتمة الكتاب ، وهي مقاطع من القصائد الغنائية الوصفية المقتضبة التي تكشف ، في صورة مصغرة ، شيئًا من الرؤية العظيمة للكاتب:

غنت العندليب تحت نافذتي ، أو ربما لم تكن العندليب على الإطلاق.

إنهم لا يبالون بأنهم قد استنفدوا في الشعر ولا يعرفون أنه قد تم تفنيدهم.

ثم يأتي الربيع. تتفتح الأشجار واحدة تلو الأخرى ، وتغني العندليب وتغني الغربان.

شخص ما حتى سمع الشحرور. إنهم يقلدون الطيور الأخرى.

لا تزال العندليب في طريقها.

الإصلاحي الرسمي

يكشف تعاطف Shklovsky مع هؤلاء العندليب الذي عفا عليه الزمن عن وريد عميق الوتر، قلقه من استمرار الماضي. لكن Shklovsky نفسه يقر بأن هذا ليس جديدًا ، وفي الواقع ، الوتر يقدم في النهاية استنتاجات تبدو مألوفة بشكل مخيف. على سبيل المثال ، يستشهد شكلوفسكي بهراقليطس ، مقدمًا لمحة عن موقفه فيما يتعلق بتفسير الأعمال الفردية: كثير من القراء "لا يفهمون كيف أن ما يختلف عن نفسه متفقًا: الانسجام يتكون من التوتر المتعارض ، مثل القوس والقيثارة. . " هنا ، نشعر بصدى الوترالعنوان: القوة والجمال والوظيفة ووجود الأعمال الأدبية تعتمد على الصراع والتناقض ، التوتر بين العناصر المتعارضة. وفي وقت لاحق ، يكتب شكلوفسكي ، "دعني أذكرك بموضوع هذا الكتاب: إنه يحاول إثبات أنه في أساس كل عمل فني ، وكل مرحلة في البناء الفني ، تكمن مبادئ مماثلة لكشف التناقضات ، وأن العمليات الفنية لمختلف العصور والأمم عالمية في هذه الظاهرة وبالتالي فهي مفهومة لنا ". تبدو هذه الفرضية إلى حد كبير مثل "النقد الجديد" على الخط الحزبي ، والحركة النقدية البريطانية والأمريكية الأكثر ارتباطًا بالشكلية من الناحية التاريخية والأيديولوجية. في "لغة المفارقة" ، يحدد كلينث بروكس مجموعة متطابقة تقريبًا من الاستنتاجات حول الهياكل الأدبية وعالميتها ويجادل بأن التناقض غير القابل للاختزال (أو التناقض) هو المبدأ الهيكلي الذي ينظم جميع الأعمال الفنية العظيمة. شكلوفسكي وبروكس من غير المرجح أن يكونا رفيقين في الفراش ، حتى الآن ، وشكلوفسكي يضيف بعض التجاعيد الجديدة إلى هذا الموقف النظري. ولكن بما أن شكلوفسكي لم يستشهد ببروكس أبدًا ، أو يشير إلى نقاد جدد ، فلا يزال من الممكن أنه ببساطة غير مدرك لقرب وجهات نظرهم.

الجديد في شكلوفسكي ينبع من بقايا شكلياته المعاد تأهيلها وتركيزه على أعراف النوع. يجادل Shklovsky ، وإن كان بشكل غير مباشر ، بأن الفن يتطور من خلال عملية طفرة عامة: تقاليد النوع في نهاية المطاف تصبح قديمة ، ويفجر الكتاب الجدد تلك الاتفاقيات من خلال عملية تجاور مقارن. وهذه هي حصيلة الوترالعنوان الفرعي ، حول الاختلاف بين المماثل: تحافظ الأعمال الفنية الجديدة على تقاليد النوع التي عفا عليها الزمن ، حتى أثناء تخريبها - "يتبين أن المماثل مختلف." ربما تكون أوضح لقطة لأسلوب شكلوفسكي التفسري المنقح تصل إلى تحليله لقصيدة ألكسندر بوشكين القصيرة "لقد أحببتك مرة واحدة". يقدم Shklovsky اقتباسًا طويلًا من القراءة الشكلية لرومان جاكوبسون للقصيدة ، وهي فقرة كثيفة المصطلحات اللغوية التي لا تقول شيئًا تقريبًا عن المحتوى الظاهري للقصيدة. إلى هذا التفسير يلاحظ شكلوفسكي ، "يبدو أن هذا التحليل لم يجعل القصيدة أقرب إلى القارئ". ويمضي شكلوفسكي في إظهار كيف أن "المحتوى" الشعري يتغلغل حتمًا في تحليل جاكوبسون ، مما أدى في النهاية بشكلوفسكي إلى التعامل بشكل كامل مع موضوع القصيدة ومحتواها وعلاقتها بمسائل الشكل والتقنية. ويشير إلى الطريقة التي تعتمد بها قصيدة الحب على أعراف البلاغة الكلاسيكية لتجد شكلها ، وتنتج مزيجًا غير عادي ، واندماجًا لغويًا بين العام والخاص ، وغير الشخصي والشخصي ، والعالي والمنخفض ، والقديم والمتوسط. الجديد. يلخص Shklovsky تقييمه: "إن خطاب الشاعر القوي الذي لا يمكن تخيله كما لو كان خطابًا غير مكتمل للمرأة هو مثال على الشكل السلبي الفريد ، والذي يصبح قويًا بشكل خاص في هذه الحالة."

في الوتر، يعدل Shklovsky بشكل جدي ، وفي بعض الحالات يتنصل ، من العديد من المبادئ الأساسية التي تشكل النظرية الشكلية. حول الفصل الذي حدث لمرة واحدة بين الشكل والمحتوى ، يكتب Shklovsky الآن ، "يجب ألا نفصل هيكل الحبكة التجريبية للعمل عن هيكله اللفظي. لا يتطابقان ولكنهما مترابطان ". وفي مكان آخر ، يطرح الأمر بصراحة أكبر: "منذ زمن طويل أعلنت شيئًا بتهور. قلت إن العمل الفني هو "مجموع أجهزته". لقد قلتها منذ فترة طويلة لدرجة أنني لا أستطيع إلا أن أتذكر التفنيد ". ما هذا إن لم يكن تنحيًا مباشرًا للتمييز الشكلي التقليدي بين فابولا (بنية أو محتوى مؤامرة) و suzhet (الهيكل اللفظي ، أو الشكل)؟ إنه يشبه إلى حد ما تخلي بروميثيوس عن موهبة النار.

وبالمثل ، يتحدث شكلوفسكي عن "فكرة القطيعة" ، وهي عقيدة مركزية للنظرية الشكلية ، كما لو كانت تنتمي إلى زمن آخر: "كان هناك مصطلح قديم -ostranenie أو القطيعة. " صحيح أنه لا يتحول بشكل كامل أو ثابت عن هذه النقطة أو غيرها. على سبيل المثال ، لا يزال يعتبر الشخصية الأدبية - والكاتب نفسه - "شخصًا في غير مكانه" ، شخص ذو إدراك متوتر للعالم ، بعيد عن المألوف ، مغترب أساسًا. ولا تزال شكليات المدرسة القديمة تُعلم تحليلاته في مرحلة ما ، فهو يصف هياكل الحبكة للسرد "الواقعي" على أنها تقترب من "خط متقطع" - أي تحتوي على فجوات في التسلسل الزمني لحذف الفترات غير ذات الصلة (عدد قليل جدًا من الروايات متواصلة بشكل صارم ). ويبدو أنه يشبه إلى حد كبير ما كان عليه في السابق ، حيث أعاد صياغة أفكاره في "قيامة الكلمة" (1914) ، عندما أشار إلى المشروع الفني لشعراء مثل بوشكين ، "هذا صحيح ، إنهم يستخدمون الكلمات فقط ، لكن تلك الكلمات غير عادية الكلمات التي يشعر بها من خلال الفم ، والتي تجدد الفكر وتعطل تصلب المفاهيم ". يتعايش المتشابه والمختلف هنا أيضًا.

ومع ذلك ، يناقش شكلوفسكي بصراحة شديدة المباني الخاطئة التي أسس عليها بيته التفسري. فيما يتعلق بمسألة التشهير ، أو الاغتراب ، الذي قال إنه يعيد الإحساس بالحياة ، كتب: "كان يجب أن أسأل نفسي: ما الذي ستغريبه بالضبط إذا لم يعبر الفن عن ظروف الواقع؟ ستيرن ، كان تولستوي يحاول إعادة الإحساس بماذا؟ " في هذا الصدد، الوتر هو حقا يسقط الفك. ينعكس شكلوفسكي في عمله المبكر ويصدر حكمًا لا لبس فيه: الموجة الأولى من الشكلية كانت معيبة بشكل نهائي ، بشكل هزلي تقريبًا.

المحتوى والسياق

في جزء كبير من التعافي فابولا ويتطلب تعديل القطيعة أن يأخذ شكلوفسكي في الحسبان تاريخية النصوص الأدبية ، وعلاقاتها بسياقاتها التاريخية المباشرة. وهذا ما يفعله. وقال انه يناقش دون كيشوت، جزئيًا ، كقطعة تاريخية: "الفرق بين تصرفات دون كيشوت وسانشو بانزا اجتماعي." في مكان آخر ، يستدعي (مرارًا وتكرارًا) اقتباسًا من ألبرت أينشتاين يؤكد أسبقية التجربة على اللغة ، كما لو كان بإمكاننا معرفة العالم وظواهره بشكل مباشر ، دون وسيط بالكلمات والأشكال. هذه تنازلات ضخمة ، وربما هرطقة ، من شخص رسمي يحمل بطاقات ، وعلى الرغم من أن شكولوفسكي يكتب باستمرار ، وبهذه الطريقة ، مع قبعة في متناول اليد ، يبدو أن قلبه أحيانًا في مكان آخر ، وليس منخرطًا في العمل. غالبًا ما يتعامل مع التاريخ بأكثر الطرق سرعة وهشاشة ، ويقدم تعميمات كاسحة حول الأماكن والعصور. ومع ذلك ، يبدو أنه في العالم الناطق باللغة الإنجليزية ، لا يمكن أن تكون الشكلية هي نفسها أبدًا في أعقاب الوترالمنشور.

إن الميل إلى التأريخ ووضع السياق واضح ليس فقط في التحليل النصي لشكلوفسكي ، بل إنه منسوج بشكل أكثر شمولاً في نسيج الوتر. من بين طبقات المونتاج النصي لشكلوفسكي ، ينحرف مرتين في السيرة الذاتية ، ويروي حياة وموت اثنين من زملائه: بوريس إيتشنباوم ، الذي كتب مقالًا شهيرًا بعنوان "How Gogol’s معطف هو صنع "، ويوري تينيانوف الذي كتب الأقل شهرة الأثريون والمبدعون. علمنا أن Eichenbaum مات في ظروف عبثية ، مباشرة بعد إلقاء محاضرة فاشلة (تنتهي صلاحيته في كرسيه بين الجمهور). مات تينيانوف بشكل تدريجي من مرض التصلب المتعدد ، وهو أمر غريب إذا تذكرنا تصريحات شلوفسكي حول الشعر.

في كلتا الحالتين ، تتضمن السير الذاتية أوصافًا لمحيط بطرسبورغ ، والمناظر الطبيعية والهندسة المعمارية ، ومقتضيات السياسة والحرب (انتفاضة الديسمبريين ، وحصار لينينغراد) ، وتطور المدينة بمرور الوقت. ويشعر المرء أن شكلوفسكي هنا يربط صراحةً بين نظريته في الأدب واختلاجات التاريخ: المجالان يتصرفان بشكل مشابه. من بين كل من العمل الأدبي ومدينة بطرسبورغ ، كتب أنها تتألف من "أنظمة أنظمة". وقد يشير إلى كل من النصوص والأشخاص عندما يكتب ، "نحن نعيش في وقت واحد في عوالم زمنية متعددة." وبنفس روح التأريخ ، ينزلق شكلوفسكي كثيرًا إلى سيرته الذاتية ويرسم شيئًا من الأسباب الجذرية التي أدت إلى مراجعته للنظرية الشكلية: يبدو أن تجاربه الخاصة ككاتب للروايات والمذكرات قد ساهمت في تغيير رأيه. يعترف ، "في ذلك الوقت كنت أقول إن الفن ليس له محتوى ، وأنه خالي من المشاعر ، بينما في نفس الوقت كنت أكتب كتبًا تنزف ، مثل رحلة عاطفية و حديقة حيوان.”

وهو اندماج الحياة والفن والتاريخ والنص ، الذي ينتج عنه واحد الوترأقوى وأجمل المقاطع. يبدأ شكلوفسكي الفصل "الطريق إلى المستقبل والماضي (قصة غير مكتملة)" بتلخيص مخطوطة تركها تولستوي. إنها قصة رجل عسكري ، رائد فيرين ، يركب نحو منصبه في ليلة ممطرة ، معطفه "تفوح منه رائحة الصابون من البلل". يتصور Verein مستقبله المثالي ، مكانًا مع "زوجة في غطاء محرك أبيض ، يلعب الأطفال أمام الشرفة ويقطفون الزهور من أجل بابا". مطولاً ، أومأ فيرين برأسه واستيقظ ليجد نفسه مقيمًا في المستقبل الذي تخيله. يدخل منزله حيث تصر زوجته ، بدافع الغضب ، على إرضاع طفلهما البالغ من العمر عامين (الذي هو أكبر من أن يرضع). ثم ، في منعطف مذهل ، بدون مقطع أو تعليق ، يقفز Shklovsky من القصة إلى السيرة الذاتية ، والكتابة ،

لقد عشت عمرًا طويلًا ، ورأيت حشودًا ، وكنت على العديد من الطرق ، وأعرف كيف تشبه رائحة المعطف الرطب.

أعيش في نفس الوقت في العالم القديم والجديد.

لقد كنت أقرأ الكتب من قبل البنيويين باهتمام وصعوبة وفائدة. أنا أتعرف.

لست مندهشا من الظهور وسط محادثة. كل شيء ممتع ، لكن اغفر للرجل الذي غاب عن النظرية لفترة طويلة.

في لحظة ، ندرك أن قصة تولستوي هي نظير وتوكيل لتجربة Shklovsky الخاصة. وشكلوفسكي يضغط على هذه العلاقة إلى أبعد من ذلك يكتب ،

هنا ، كما كان من قبل - بعد أربعين عامًا - ما زالوا يحللون القصيدة في المقام الأول بالطبع الآن قاموا بتطبيق الرياضيات عليها ، كما كان متوقعًا منذ زمن طويل.

ما زالوا لم يفطموا الطفلة عن ثديها وقد كبرت بالفعل! الجو لطيف ، لكن الجميع يمشون مرتدين ملابس أكاديمية.

تزود الشخصيات والصراعات في قصة تولستوي لشكلوفسكي بمفردات مجازية مؤثرة لوصف محنته كمنظر. الطريقة ، هنا ، هي أقل تجاورًا بشكل صارم من المنشورية الشديدة بدلاً من المقارنة جنبًا إلى جنب ، الطرس المتلألئ. وعلى الرغم من أن هذا الفصل يختتم ، بشكل نموذجي ، بمنعطف آخر سريع وغير ملائم ظاهريًا - كما يلخص شكلوفسكي قصة أخرى ، هذه القصة التي كتبها جول فيرن - فإن الإستراتيجية تحتفظ بقوتها. توضح قصة فيرن النقطة التي مفادها أن البشر ، بمن فيهم المنظرون الأدبيون ، لا بد أن يكتشفوا أن "الأفكار تتكرر" في رحلات الاستكشاف ، دون الاعتراف على الفور بالحقيقة ، نجد أنفسنا نتتبع خطواتنا. الماضي والحاضر ، مثل النصوص والسياقات ، متشابكان بشكل كثيف ، ومن المستحيل الفصل بينهما.

لعبة NET

تساعد علاقة Shklovsky المتناقضة مع الوقت في تفسير التحول الكوميدي الوتر. في سلسلة من الفصول القصيرة ، دعا ، بعد مرور خمسين عامًا تقريبًا ، على خلاف مع فلاديمير بروب حول هياكل السرد الفولكلوري. ومع ذلك ، فإن هذا الدافع لطحن المحاور القديمة ربما يؤدي إلى أفضل التحليلات المستمرة في الكتاب ، حيث يتنازع شكلوفسكي بشكل مثير للإعجاب مع ميخائيل باختين ورفاقه. مشاكل شاعرية دوستويفسكي و رابليه وعالمه. ومن المفارقات ، أن نفس التهمة التي وجهها شكلوفسكي ضد عمل باختين قد يتم توجيهها إلى حد كبير الوتر: "باختين يمتلك صفات مكتشف ومخترع ، لكن نطاق تعميماته يتحول أحيانًا إلى بحر يبتلع الخصوصيات الموجودة بالفعل".

من منظور بعيد ، الوتر يسلم الفرح والألم على قدم المساواة تقريبا. من بين العديد من جماله ، يُظهر لنا هذا الكتاب شيئًا من إنسانية شكلوفسكي ، نوعًا من الوعي الذاتي غير المنطقي ، يُعطى للثغرات في الصياغة التلقائية الزائفة: من أحد الاقتباسات الطويلة للكتاب ، يلاحظ شكلوفسكي ، "قررت إنهاء الاقتباس عند علامة الحذف - إنها طويلة جدًا ، على أي حال ". لكنه توصل أخيرًا إلى استنتاجات ، رغم أنها أكثر صحة ، إلا أنها تبدو أقل إثارة من تلك الافتراضات المعيبة لشبابه الراديكالي. (أحيانًا يكون الصواب هو البديل الأقل إثارة للاهتمام). ربما كان كافياً بالنسبة له أن يستنتج ، كما فعل تسفيتان تودوروف عندما دافع عن الشعرية البنيوية ضد غضب هنري جيمس (بعد وفاته) ، أن التمييز بين الشكل والمحتوى ، suzhet و فابولايمكن أن تكون مغالطة مفيدة. يسمح لنا بتركيز انتباهنا بطرق جديدة على الأعمال الأدبية ، لرؤية جوانب جديدة من بنائها ، وربما تظل هذه هي الخطوة الأولى الضرورية قبل أن نتمكن من تجميع القطبين مرة أخرى.

علاوة على ذلك ، في فصل طويل عن إخفاقات توماس مان المترابط يوسف وإخوته، يبدو أن شكلوفسكي يكسر الشخصية ، مخيبًا توقعاتنا ، لأنه يصوغ انتقاداته بعبارات واهية: يقول عن إحدى الحلقات أنه "يتم التعامل معها بشكل تقليدي إلى حد ما. إنه غير دقيق. لقد طال أمده بلا داع ويفتقر إلى العاطفة ". على نطاق أوسع ، يراوغ ، "الأوصاف في رواية مان شديدة الإلزام والشخصيات بليغة جدًا" - عبارة يتبعها ، بشكل محير ، مع التأكيد على أن "كل حقبة لها اتفاقيات التمثيل الخاصة بها التي يجب اتباعها". من الصعب التوفيق بين هذه الجملة ، بمعزل عن غيرها ، مع حجته بأن تلك الأعراف يتم تجديدها من خلال التخريب والانتهاك.

ربما يكون الأمر الأكثر إزعاجًا ، في الفصل قبل الأخير من الكتاب ، بعنوان "إعادة الكرة إلى اللعبة" ، يتخذ شكلوفسكي موقفًا مألوفًا جدًا لأي كاتب روائي. يتحسر على الروائيين الذين يكتبون عن كتابة الروايات والشعراء الذين يكتبون عن تأليف القصائد - أي أولئك الذين يصنعون فابولا من suzhet، محتوى الشكل. يقارن Shklovsky هؤلاء الكتاب بالشخصيات الموجودة في أنطونيوني ينفجر الذين يلعبون التنس بدون كرة. هؤلاء الكتاب ، كما تقول الحكمة التقليدية ، يستنزفون الحياة من الفن. هناك حكمة في هذا الأمر ، بطبيعة الحال ، ولكن من شقوفسكي ، يبدو الأمر وكأنه اعتراف انتُزِع تحت الإكراه ، حل وسط انهزامي بين أفكاره الثورية ومبادئ الفن الاشتراكي.

في النهاية ، نشر الوتر هو حدث أدبي كبير. يغير هذا الكتاب بشكل جذري إرث الشكلية الروسية ويحتوي على مكافآت وفيرة لأي شخص لديه اهتمام خاص بفن الأدب. وهي شهادة على إنجازات Shklovsky أن كلماته ، على Mann و boondoggle متعدد المجلدات ، تلخص بشكل أفضل تجربة القراءة الوتر: "أحيانًا ينجح [الكتاب] ويفشل أحيانًا أخرى. في بعض الأحيان يكون من الصعب قلب الصفحات. لكن المسار الذي اختاره مان هو طريق الشخص الذي لا يحمل معه أشياءًا بل أفكارًا ، ولا يريد أن يفقد ضخامة الماضي ".

بروس ستون هو مواطن من ويسكونسن وتخرج من كلية فيرمونت (وزارة الخارجية ، 2002). في عام 2004 ، عمل كمحرر مساهم لكتاب جيد عن روايات دوجلاس جلوفر ، فن الرغبة (مطبعة أوبيرون). ظهرت مقالاته في ميراندا, دراسات نابوكوف, مراجعة للخيال المعاصر و صالون. ظهر خياله مؤخرًا في مضيق و نوميرو سينك. يمكنك سماعه يتحدث عن الكتابة الخيالية هنا. يدرس الكتابة والأدب في جامعة ويسكونسن باركسايد.


فيكتور شكلوفسكي

Ao utilizar em & quotA arte como procedure & quot؛ Mas embora tenha tentado explicar a função geral do estranhamento na Literatura، não especificou qual o seu papel em Tolstói. Neste trabalho، refletirei sobre alguns Aspagens da obra do autor، buscando compreender as funções do que nela Chklóvski identificou como & quotestranhamento & quot، à luz das thinkações mais amplas que o crítico desenvolve.

عندما استخدم فيكتور تشكلوفسكي في مقالته & quot Art as Procedure & quot ؛ بعض المقتطفات من تولستوي كمثال لما عرَّفه على أنه عملية & quot ؛ الترتيب & quot ؛ أعطانا مفتاحًا مهمًا لفهم عمله. ومع ذلك ، بينما كان يحاول شرح وظيفة القطيعة في الأدب ، فقد حدد دورها في تولستوي. في هذه الورقة ، سأفكر في بعض جوانب ومقاطع عمل المؤلف ، ساعيًا إلى فهم وظائف ما حدده تشكلوفسكي فيه على أنه اغتراب ، في ضوء الاعتبارات الأوسع التي طورها الناقد في مقالاته.


فيكتور شكلوفسكي

المنظر الأدبي الروسي ومؤسس أوبواز، إحدى المجموعتين (الأخرى كانت دائرة موسكو اللغوية) التي اجتمعت لتؤدي إلى الشكلية الروسية. ولد في سان بطرسبرج ، والتحق بجامعة سان بطرسبرج ، ثم التحق بالجيش.حارب في الحرب العالمية الأولى ، وسجل تجاربه في مذكرات بعنوان Sentimental'noe puteshestvie، vospominaniia (1923) ، وترجمته رحلة عاطفية: مذكرات ، 1917-1922 (1970). كتب Shklovsky ، المؤلف غزير الإنتاج ، دراسات عن Laurence Sterne ، و Maxim Gorky ، و Leo Tolstoy ، بالإضافة إلى العديد من الأعمال شبه الذاتية. اشتهر على الرغم من اختراعه لمفهوم ostranenie ("التشهير" أو "الاغتراب") ، وهو أمر أساسي لكثير من أعمال الشكلانيين الروس. وهو مصطلح جديد ، فهو ينطوي على نوعين من الأفعال: التصرف الغريب ، والدفع جانبًا. العمل الأكثر شهرة لشكلوفسكي ، والذي يعد أيضًا أحد أفضل روايات ostranenie متاح ، هو O teorii prozy (1929) ، مترجم على أنه Theory of Prose (1990). تمت ترجمة أقسام منه ، وخاصة المقالة الرئيسية "الفن كجهاز" ، في السبعينيات ، وتم تداولها على نطاق واسع جدًا.

ت. بينيت الشكلية والماركسية (1979). الشكلية الروسية إيرليش: التاريخ - العقيدة (1955).



محتويات

صاغ مصطلح "عدم التآلف" لأول مرة في عام 1917 من قبل الشكلاني الروسي فيكتور شكلوفسكي في مقالته "الفن كأداة" (ترجمة بديلة: "الفن كتقنية"). [1]: 209 اخترع شكلوفسكي المصطلح كوسيلة "للتمييز بين اللغة الشعرية والعملية على أساس إدراك الأول". [1]: 209 بشكل أساسي ، يذكر أن اللغة الشعرية تختلف اختلافًا جوهريًا عن اللغة التي نستخدمها كل يوم لأنه من الصعب فهمها: "الكلام الشعري هو تشكيل الكلام. النثر كلام عادي - اقتصادي ، سهل ، مناسب ، إلهة النثر [منشورات ديس] هي إلهة من النوع الدقيق والسهل للتعبير "المباشر" للطفل. "[2]: 20 هذا الاختلاف هو مفتاح خلق الفن ومنع" الأتمتة المفرطة "، التي تسبب فرد "للعمل كما لو كان من خلال الصيغة". [2]: 16

هذا التمييز بين اللغة الفنية ولغة الحياة اليومية ، بالنسبة لشكلوفسكي ، ينطبق على جميع الأشكال الفنية:

الغرض من الفن هو نقل الإحساس بالأشياء كما تُدرك وليس كما تُعرف. تتمثل تقنية الفن في جعل الأشياء "غير مألوفة" ، لجعل الأشكال صعبة لزيادة صعوبة وطول الإدراك لأن عملية الإدراك هي غاية جمالية في حد ذاتها ويجب إطالة أمدها. [2]: 16

وبالتالي ، فإن إزالة التآلف بمثابة وسيلة لإجبار الأفراد على التعرف على اللغة الفنية:

عند دراسة الخطاب الشعري في تركيبته الصوتية والمعجمية وكذلك في توزيعه المميز للكلمات وفي هياكل التفكير المميزة المركبة من الكلمات ، نجد في كل مكان العلامة التجارية الفنية - أي أننا نجد مادة تم إنشاؤها بشكل واضح لإزالة آلية الإدراك الغرض من المؤلف هو خلق الرؤية التي تنتج من هذا الإدراك اللامركزي. يتم إنشاء العمل "فنياً" بحيث يتم إعاقة إدراكه ويتم إنتاج أكبر تأثير ممكن من خلال بطء الإدراك. [2]: 19

من المفترض أن تكون هذه التقنية مفيدة بشكل خاص في التمييز بين الشعر والنثر ، لأنه ، كما قال أرسطو ، "يجب أن تبدو اللغة الشعرية غريبة ورائعة". [2]: 19

كما ناقشت الكاتبة أنيس نين في كتابها لعام 1968 رواية المستقبل:

إنها وظيفة الفن لتجديد إدراكنا. ما نعرفه نتوقف عن رؤيته. الكاتب يهز المشهد المألوف وكأنه بالسحر نرى معنى جديدًا فيه. [3]

وفقًا للمنظر الأدبي أوري مارغولين:

إن تعريف ما هو مألوف أو أصبح مألوفًا أو مفروغًا منه ، وبالتالي يتم إدراكه تلقائيًا ، هو الوظيفة الأساسية لجميع الأجهزة. ومع عدم التآلف يأتي كل من تباطؤ وزيادة صعوبة (إعاقة) عملية القراءة والفهم والوعي بالإجراءات الفنية (الأجهزة) المسببة لها. [4]

في الشعر الرومانسي تحرير

تظهر هذه التقنية في الشعر الرومانسي الإنجليزي ، ولا سيما في شعر وردزورث ، وقد تم تعريفها بالطريقة التالية من قبل صموئيل تايلور كوليردج ، في كتابه السيرة الذاتية الأدبية: "حمل مشاعر الطفولة إلى قوى الرجولة لدمج إحساس الطفل بالعجب والجدة مع المظاهر التي أصبحت مألوفة كل يوم ربما لأربعين عامًا. هذه هي سمة وامتياز العبقرية".

في الأدب الروسي تحرير

لتوضيح ما يقصده بالتشهير ، يستخدم Shklovsky أمثلة من تولستوي ، الذي يستشهد به على أنه يستخدم التقنية في جميع أعماله: مما يجعل محتوى القصة يبدو غير مألوف ". [2]: 16 كشكلية روسية ، العديد من أمثلة شكلفسكي تستخدم المؤلفين الروس واللهجات الروسية: "وحاليًا يقوم مكسيم غوركي بتغيير لغته من اللغة الأدبية القديمة إلى العامية الأدبية الجديدة ليسكوف. وبالتالي فإن الكلام العادي واللغة الأدبية لهما بالتالي أماكن متغيرة (انظر أعمال فياتشيسلاف إيفانوف والعديد من الآخرين) ". [2]: 19-20

يشمل عدم التآلف أيضًا استخدام اللغات الأجنبية في العمل. في الوقت الذي كان فيه شكلوفسكي يكتب ، كان هناك تغيير في استخدام اللغة في كل من الأدب والروسية المنطوقة يوميًا. على حد تعبير شكلوفسكي: "لقد تغلغلت اللغة الأدبية الروسية ، التي كانت في الأصل أجنبية بالنسبة لروسيا ، في لغة الناس بحيث اختلطت مع محادثتهم. ومن ناحية أخرى ، بدأ الأدب الآن يظهر ميلًا نحو استخدام اللهجات و / أو البربرية ". [2]: 19

يمكن أيضًا تشويه المؤامرات السردية. ميّز الشكلانيون الروس بين الفابولا أو عناصر القصة الأساسية للسرد و syuzhet أو تشكيل مادة القصة في حبكة ملموسة. بالنسبة لشكلوفسكي ، فإن syuzhet هو فابولا غير مألوف. يستشهد Shklovsky بـ Tristram Shandy من Lawrence Sterne كمثال على قصة غير مألوفة من خلال مؤامرة غير مألوفة. [5] يستخدم ستيرن عمليات الإزاحة الزمنية والاستطراد والاضطرابات السببية (على سبيل المثال ، وضع التأثيرات قبل أسبابها) لإبطاء قدرة القارئ على إعادة تجميع القصة (المألوفة). نتيجة لذلك ، "يجعل syuzhet" الفابولا غريبًا.

تحرير الاختلاف

يمكن أيضًا مقارنة التشهير بشكلوفسكي بمفهوم الاختلاف لدى جاك دريدا:

ما يريد Shklovskij إظهاره هو أن عملية إزالة التآلف وإدراكها اللاحق في النظام الأدبي يشبه لف الساعة (إدخال الطاقة في نظام فيزيائي): كلاهما "ينشأ" الاختلاف ، التغيير ، القيمة ، الحركة ، الوجود . بالنظر إلى الخلفية العامة والوظيفية لاختلاف Derridian ، فإن ما يسميه Shklovsky "الإدراك" يمكن اعتباره مصفوفة لإنتاج الفرق. [1]: 212

نظرًا لأن المصطلح différance يشير إلى المعاني المزدوجة للاختلاف في الكلمة الفرنسية ليعني كل من "الاختلاف" و "الإرجاء" ، فإن عدم التآلف يلفت الانتباه إلى استخدام لغة مشتركة بطريقة تغير تصور المرء عن شيء يسهل فهمه أو المفهوم. يختلف استخدام عدم التآلف ويؤجل ، لأن استخدام التقنية يغير تصور المرء للمفهوم (للإرجاء) ، ويجبر المرء على التفكير في المفهوم بمصطلحات مختلفة ، غالبًا أكثر تعقيدًا (تختلف).

إن صياغات شكلوفسكيج تلغي أو تلغي وجود / إمكانية وجود تصور "حقيقي": بشكل مختلف ، من خلال (1) الإنكار الشكلي المألوف للصلة بين الأدب والحياة ، مما يشير إلى وضعها كأوعية غير متصلة ، (2) دائمًا ، مثل إذا كان قهريًا ، بالإشارة إلى تجربة حقيقية من حيث التكرار والاعتراف الفارغ والميت والآلي ، و (3) تحديد الإدراك الحقيقي ضمنيًا في مكان غير محدد أماميًا ومكانًا آخر مكانيًا ، في "المرة الأولى" الأسطورية للتجربة الساذجة ، يتم استعادة الخسارة للأتمتة من خلال الامتلاء الإدراكي الجمالي. [1]: 218

التحرير الخفي

إن تأثير الشكلية الروسية على الفن والثقافة في القرن العشرين يرجع إلى حد كبير إلى الأسلوب الأدبي المتمثل في التشهير أو "الغريب" ، وقد ارتبط أيضًا بمفهوم فرويد عن الغرابة. [6] في داس أونهايمليش ("الغريب") ، [7] يقول فرويد أن "الغريب هو تلك الطبقة المخيفة التي تؤدي إلى ما هو معروف قديمًا ومألوفًا منذ فترة طويلة" ، ومع ذلك ، فإن هذا ليس خوفًا من المجهول ، ولكن أكثر من شعور بأن شيئًا ما غريبًا ومألوفًا. [7]: 220 العلاقة بين ostranenie ويمكن رؤية الغرابة حيث يفكر فرويد في تقنية الغرابة الأدبية: "صحيح أن الكاتب يخلق نوعًا من عدم اليقين فينا في البداية من خلال عدم إخبارنا ، بلا شك عن قصد ، ما إذا كان يأخذنا إلى العالم الحقيقي أو إلى عالم خيالي بحت من صنعه. " [7]: 230 عندما "يتظاهر الكاتب بالتحرك في عالم الواقع المشترك" ، فيمكنه تحديد موقع الأحداث الخارقة للطبيعة ، مثل الرسوم المتحركة للأشياء الجامدة ، في الواقع اليومي اليومي للعالم الحديث ، مما يجعله غير مألوف القارئ وإثارة شعور غريب. [7]: 250

تأثير الإقصاء تحرير

ارتبط عدم التآلف بالشاعر والكاتب المسرحي بيرتولت بريخت ، الذي كان Verfremdungseffekt ("تأثير الغربة") عنصرًا فعالًا في مقاربته للمسرح. في الواقع ، كما يشير ويليت ، فإن Verfremdungseffekt هي "ترجمة لعبارة الناقد الروسي فيكتور شكلوفسكيج" Priem Ostranenija "، أو" جهاز لصنع غريب ". [8] كان بريشت بدوره مؤثرًا بشكل كبير على الفنانين وصناع الأفلام بما في ذلك جان لوك جودار وإيفون راينر.

ناقد الخيال العلمي سيمون شبيجل ، الذي يعرِّف عدم التآلف على أنه "الفعل الخطابي الرسمي لجعل الشيء المألوف غريبًا (بمعنى شكلوفسكي)" ، ميزه عن تأثير الاغتراب لبريخت. بالنسبة لشبيجل ، فإن الاغتراب هو التأثير الذي يحدث على القارئ والذي يمكن أن يكون ناتجًا عن عدم التآلف أو من خلال إعادة صياغة السياق المتعمد لما هو مألوف. [9]


فيكتور شكلوفسكي - التاريخ

شكلوفسكي وصاحب & ldquo نصب خطأ علمي & rdquo


فيكتور شكلوفسكي ، 1930.

كان فيكتور شكلوفسكي أحد أبرز المنظرين الأدبيين والنقاد في القرن العشرين. عندما أصبح قائدًا لمدرسة الفكر المسماة "الشكلية الروسية" ، مارس تأثيرًا هائلاً على المفاهيم الحديثة للأدب. كان أيضًا صحفيًا وكاتب سيناريو وروائيًا تجريبيًا وصوتًا قويًا ضد القمع الستاليني للثقافة الأدبية.

ظهرت الشكلية الروسية قبل ثورات عام 1917 ، ولكن بعد انقلاب أكتوبر من قبل البلاشفة ، أصبحت متحالفة لبعض الوقت مع طليعة تلك الفترة. أعجب معظم الشكلين بالابتكار ، لكنهم اعتقدوا أيضًا أن كل ابتكار يدين بقدر كبير لأسلافه. في بعض الأحيان ، وجد العمل الأكثر حداثة مصادره في الماضي البعيد. سعت مقالات Shklovsky & rsquos في العشرينيات والعشرينيات من القرن الماضي إلى الكشف عن بعض & ldquouniversal law & rdquo للفن ، ولا سيما أدب النثر. متأثرًا بظهور دراسات الفولكلور ، قام بمسح أدب العالم و rsquos بحثًا عن تقنيات سرد القصص التي بدت وكأنها تهاجر من مكان إلى مكان ومن فترة إلى أخرى. & ldquoPlots ، & rdquo كتب مرة واحدة ، & ldquoare بدون مأوى. & rdquo Shklovsky وضع بعض المبادئ الأساسية للسرد في المقالات التي تم جمعها في نظرية النثر (1925, 1929).

توصل الشكلانيون الآخرون إلى طرق تكميلية للتفكير في الأدب. على سبيل المثال ، عارض معظم الشكلين رؤية الأدب على أنه يعكس بشكل مباشر العالم الاجتماعي. لكن كانت هناك اختلافات. اعتقد Shklovsky أن أي مادة يتم إدخالها إلى العمل الأدبي سوف تتشكل من خلال القوانين المتأصلة في الفن ، مثل & ldquodefamilization. & rdquo بالنسبة لصديقه Yury Tynianov ، أعاد الفن تشكيل مادة العالم الحقيقي وفقًا لاتفاقيات أكثر محلية ، تلك الخاصة بأنواع وفترات معينة. أعطت علاقة العمل و rsquos بتلك الاصطلاحات للنص هويته الخاصة.

إحدى النتائج الطبيعية التي أكد عليها Tynianov هي أن الجهاز أو الشكل الفني نفسه قد يكون له وظائف مختلفة جدًا في عصور مختلفة. إلى Shklovsky & rsquos ، ابحث عن أنماط الحبكة العالمية ، عارض Tynianov فكرة دور تشكيل النظام الأدبي & ldquothe ، & rdquo التيارات المختلفة في العمل وفقًا للتقاليد. في فترة ما ، يمكن التعامل مع الحبكة المبنية على عادات الفلاحين على أنها هزلية ، بينما في فترة أخرى قد تكون دراما مثيرة للشفقة. من هذا المنظور ، سيكون من الصعب كتابة تاريخ & ldquothe Sonnet ، & rdquo لأن هذا الشكل الأدبي اتخذ أهمية مختلفة في الأوساط المختلفة.

استند العديد من المفكرين السوفييت إلى النسخ البلشفية من الماركسية للتنديد بالشكلانيين ، لكن يبدو أن دراسة مثل هذه الأوساط يمكن أن تؤدي إلى تحليلات ماركسية صحيحة للتاريخ الأدبي. أشار Tynianov و Boris Eichenbaum وغيرهما من الشكويين إلى أنه بمجرد أن يصبح نظام & ldquoliterary & rdquo في ذلك الوقت مركزًا للدراسة ، سيتعين على الباحث التحقيق في مؤسسات مثل النشر وتجمعات الصالون والأنشطة الاجتماعية الأخرى. وهذه بدورها يمكن أن تكون مرتبطة ، ربما بطرق غير مباشرة إلى حد ما ، بالقاعدة الاقتصادية لمجتمع معين.

هذا التقارب لم يأخذ. بحلول نهاية العشرينات من القرن الماضي ، تصاعد الضغط إلى مستوى شرس. أصرت المنظمات الأدبية البروليتارية على أن شكلوفسكي وتينيانوف وأقرانهما فشلوا في منح الأولوية المناسبة للعوامل الاجتماعية ، وخاصة الاقتصادية ، في تفسير الأدب. في هذا الجو ، نشر Shklovsky مقالته ، ldquoMonument to a Scientific Error ، & rdquo في عام 1930.

عادة ما يُنظر إليه على أنه علامة على الاستسلام ، حيث اعترف شكلوفسكي بأن أبحاثه كانت خاطئة. فيكتور إرليش ورسكووس للتاريخ القياسي للحركة ، الشكلية الروسية: التاريخ والعقيدة، يصفه بأنه & ldquolizing أعصابه. & rdquo ولكن علماء آخرين في الشكليات اقترحوا أن القطعة قد لا تكون نبذًا بسيطًا.

أشار ألكسندر فليكر إلى أن هناك دليلًا ، من مراسلات Shklovsky & rsquos مع Eichenbaum ، على أنه في عام 1929 كان يقترب من وجهة نظر Tynianov & rsquos القائلة بأن الأنظمة الموازية أو المنافسة & ldquoliterary & rdquo تشكل تاريخ النماذج. بشكل أكثر تأكيدًا ، يجادل ريتشارد شيلدون بأن شكلوفسكي كان له تاريخ في استخدام خطاب الاستسلام كأداة رسمية في حد ذاته ، واستخدام الاستعارات للإيحاء بأنه لا يتنصل من أعمق معتقداته. أما بالنسبة لمقال & ldquoMonument & rdquo ، فإن شيلدون يجعل القضية أن Shklovsky أعاد تعريف & ldquoFormalism & rdquo كأقدم فترة للحركة ، من أجل الدفاع عن أحدث نسخة منها وأكثر فاعلية. إن دعوته لتينيانوف وآيشنباوم يظهر أنه يلقي نصيبه معهم.

أخيرًا ، يمكن النظر إلى اقتباسه من ماركس على أنه طاعة للآلهة التي يؤمن بها الآن. ولكن يبدو أنه من المرجح أنه أراد تذكير الثوار بأن جوانب البنية الفوقية ، مثل الممارسات القانونية ، تتغير بمعدل لا يتزامن مع التغييرات في القاعدة الاقتصادية. لماذا لا نفس الشيء مع الفن والأدب؟ لا يشكل الاقتصاد فقط ، بل العلاقات الاجتماعية هي التي تشكل تطور الفن ، وهذه العلاقات غير قابلة للاختزال في الظروف المادية المطلقة. وفيما يتعلق بالفن ، كتب ماركس في مساهمة في نقد الاقتصاد السياسي، & ldquoit من المعروف أن بعض قممها لا تتوافق بأي حال من الأحوال مع التطور العام للمجتمع ولا تتوافق بالتالي مع البنية التحتية المادية. & rdquo

أولئك الذين لا يقرأون اللغة الروسية & rsquot لم يتمكنوا من الحكم على القطعة لأنها لم تكن متوفرة باللغة الإنجليزية. هذا هو سبب سعادتي & rsquom بنشر ترجمة Maria Belodubrovskaya & rsquos على موقعنا ، لصالح جميع المهتمين برؤية مهنة Shklovsky & rsquos بأكملها. بالطبع يجب دراستها في سياقاتها العديدة ، لكن على الأقل لدينا الآن قطعة أخرى موقعة من قبل هذا المفكر اللامع ، الغزير الإنتاج ، والذكي.

مراجع
إرليش ، فيكتور. الشكلية الروسية: التاريخ و [مدش] العقيدة. الطبعة الثالثة. نيو هافن: مطبعة جامعة ييل ، 1981 ، ص. 136.

فليكر ، ألكسندر. & ldquoShklovsky وتاريخ الأدب: حاشية على Erlich & rsquos الروسية الشكلية. & rdquo In الشكلية الروسية: لمحة بأثر رجعي: ثورة احتفالية تكريما لفيكتور إرليش. إد. روبرت لويس جاكسون وستيفن رودي. نيو هافن: مركز ييل للدراسات الدولية والمنطقة ، 1985 ، ص 57 & ndash67.

شيلدون ، ريتشارد. & ldquo فيكتور شكلوفسكي وجهاز الاستسلام أوستينسيبل. & rdquo مراجعة السلافية 34 ، 1 (مارس 1975): 86 و ndash108. أيضا في فيكتور شكلوفسكي. المصنع الثالث. إد. وعبر. ريتشارد شيلدون. آن أربور: Ardis، 1977، pp. vii & ndashxxx.

فيكتور شكلوفسكي ، نظرية النثر. عبر. بنيامين شير. شامبين ، إلينوي: أرشيف دالكي ، 1990. الأصل. الطبعة الأولى. 1925 ، الطبعة الثانية. 1929.

فيكتور شكلوفسكي:
نصب خطأ علمي
[Pamiatnik nauchnoi oshibke]
الجريدة الأدبية، لا. 4 ، 27 يناير 1930 ، ص. 1
ترجمه ماريا بيلودوبروفسكايا

أنا
من السهل شرح الاهتمام المتزايد الموجه الآن إلى ما يسمى بالطريقة الرسمية والطبيعة العدائية لهذا الاهتمام.

الشخص الذي يحافظ على أن الصراع الطبقي لا يمتد إلى الأدب يحيد قطاعات معينة من الجبهة من خلال القيام بذلك.

من المستحيل القول أن فن rsquos اليوم يفتقر إلى الهدف الاجتماعي. يبدو من الطبيعي أيضًا أن يتحول الاهتمام البحثي في ​​التاريخ الأدبي إلى الفترات الأكثر هادفة والدعاية إذا جاز التعبير.

في الوقت نفسه ، اتضح أنه في حالة وجود الحياد أو عدم وجود هدف اجتماعي بالفعل ، فإن هذا الحياد كان في الواقع يسعى لتحقيق أهدافه الخاصة والموجهة بقوة.

في الوقت نفسه ، لا ينبغي النظر إلى ما يسمى بالطريقة الرسمية على أنها رد فعل ضد الثورة.

ظهرت أعمالنا الأولية في الفترة ما بين 1914 و 1917.

كانت الأعمال الأولية موجهة إلى الشكلين و [رسقوو] لإنشاء تصنيف وصرف للعمل الأدبي.

في المرحلة الأولى من الدراسة الأدبية العلمية ، كان هذا العمل ضروريًا ولكنه غير كافٍ ، لأنه لم يشكل حتى تشريحًا للأعمال الأدبية بل بروتوكولًا لتشريح جثتها.

كان تجريد المستوى الأدبي من المستويات الاجتماعية الأخرى فرضية عمل مفيدة للتراكم الأولي للحقائق وتنظيمها.

كتب إنجلز أنه عند دراسة الطبيعة أو التاريخ أو النشاط الروحي البشري ، يلتقط الطالب أولاً فقط الصورة العامة للصلات والتفاعلات المتنوعة.

& ldquo & hellip لكن هذا المفهوم ، على الرغم من أنه يستوعب بشكل صحيح الطابع العام للظواهر ككل ، إلا أنه غير كافٍ لشرح الأجزاء المنفصلة التي يتكون منها هذا الكل وطالما أننا لا نعرف هذه ، فلا يمكننا توضيح الأمر برمته. بحد ذاتها. من أجل معرفة هذه الأجزاء المنفصلة ، يجب علينا إخراجها من روابطها الطبيعية أو التاريخية ، والاستفسار ، في كل حالة على حدة ، عن صفاتها وأسبابها الخاصة وطريقة عملها ، وما إلى ذلك.

لم يكن خطأنا أننا فصلنا الطائرة الأدبية مؤقتًا ، ولكن هذا الفصل أصبح ثابتًا.

كان منهجي يتألف من أخذ أمثلة بعيدة من آداب العصور المختلفة والسياقات الوطنية وتأكيد التكافؤ الجمالي بينهما. لقد درست كل عمل من هذه الأعمال كنظام مغلق ، خارج هذا النظام وعلاقة rsquos بالنظام الأدبي ككل ومع المستوى الاقتصادي الأساسي الذي يشكل الثقافة.

من الناحية التجريبية ، في عملية التحقيق في الظواهر الأدبية ، أصبح من الواضح أن كل عمل موجود فقط على خلفية عمل آخر وأنه لا يمكن فهمه إلا كجزء من النظام الأدبي.

أدرجت هذه الملاحظة في عملي ، لكنني فشلت في استخلاص النتائج الرئيسية منها.


II
ظهور الأشكال الأدبية هو عملية اجتماعية جماهيرية. فيشيرا زابافني [أمسيات مضحكة] ، Vechera melankholicheskie [أمسيات حزينة] ، Vechera sel & rsquoskie [أمسيات القرية] ، و فيشرني مطارد [ساعات المساء] خلفها Narezhnyi & rsquos سلافينسكي فيشيرا [الأمسيات السلافية] و Gogol & rsquos Vechera na khutore bliz Dikan & rsquoki [أمسيات بالقرب من قرية ديكانكا] .2

قارن أيضًا تراكم الأسماء المستعارة المماثلة في شعر ستينيات القرن التاسع عشر: ldquoDenunciatory Poet ، & rdquo & ldquoMornfut Poet ، & rdquo & ldquoDark Poet ، & rdquo & ldquoNew Poet ، & rdquo and even & ldquoNew Poet 2. & rdquo

حاول Boris Eichenbaum مراجعة الطريقة الرسمية. بدأت هذه المراجعة بالاستعاضة الصحيحة عن مصطلح & ldquomorphological & rdquo method for the term & ldquoformal & rdquo method. هذا تخلص [الطريقة] من الغموض في التعبير ldquoformal & rdquo وفي نفس الوقت وصف طريقة التحليل بدقة أكبر.
تمثل الأعمال المهمة للغاية التي قام بها يوري تينيانوف ، الذي قدم للدراسة الأدبية مفهوم الوظيفة الأدبية (فكرة أن العناصر الأدبية لها أهمية مختلفة في أوقات مختلفة) ، تمثل نقطة تحول في طريقة تطور rsquos.

بقي القليل جدًا هنا من التعريف الأولي ، ثم Aleady na & iumlve أن العمل يساوي مجموع أجهزته. أجزاء من العمل الأدبي لا تضيف بل ترتبط ببعضها البعض. يبدو أن الشكل الأدبي يتكون من جزء واحد من الناحية اللغوية ، ولكنه في الواقع متنوع تمامًا من الناحية اللغوية ، حتى عندما تبدو سماته الشكلية مشابهة لتلك الموجودة في الأعمال الأخرى.

أصبح من الواضح أنه لا يمكن دراسة الأجهزة الفردية بمعزل عن بعضها البعض ، حيث ترتبط جميعها ببعضها البعض ومع النظام الأدبي ككل.

كانت وجهة النظر الانتقالية هذه صعبة ، وفي حالتي كانت مصحوبة بعدد من الانتكاسات إلى طريقة التفكير القديمة.

كانت الصعوبة الرئيسية في تحديد العلاقة بين المستوى الأدبي و mdashand بشكل عام بين مستويات ما يسمى الثقافة و mdas و المستوى الأساسي.


ثالثا
في رواية Jules Romains و rsquo دونوجو تونكا، مدينة تم بناؤها نتيجة لخطأ عالم و rsquos نصب تذكاري لخطأ علمي.

لم تكن لدي رغبة في الوقوف كنصب تذكاري لخطأي.

لهذا السبب حاولت الانتقال إلى العمل الأدبي التاريخي.

كانت دراستي التاريخية الأولى هي الكتاب المواد أنا stil & rsquo v romane L & rsquova Tolstogo & ldquoVoina i mir & rdquo [المواد والأناقة في Leo Tolstoy & rsquos الحرب و السلام].

في هذا الكتاب ، كنت مهتمًا بقوانين تشويه المواد التاريخية التي يحددها المؤلف وطبقة rsquos. قاده هدف Tolstoy & rsquos إلى إنشاء طبقة نبلاء اجيتكا [قطعة دعائية]: تصوير انتصار روسيا قبل الإصلاح بوسائل ما قبل الإصلاح.

كانت مهمة Tolstoy & rsquos هي المقارنة بين حرب 1812 وحرب القرم.

لم يكن يريد أن يقترح إصلاحًا بل التراجع.

أدرك معاصرو تولستوي ورسكووس هذا الاتجاه في الرواية. الغريب أن رسم كاريكاتوري في الايسكرا مجلة (رقم 16 ، 1868) عرضت تولستوي يكتب أمام مدفأة مزينة بتمثال صغير لنابليون ومدشنوت نابليون الأول ولكن نابليون الثالث. في الكاريكاتير ، ظهر تولستوي جالسًا وظهره للمشاهد. لم يكن وجه الكاتب و rsquos معروفًا بعد ، لكن ميله كان واضحًا.

علاوة على ذلك في الكتاب ، ناقشت السؤال المهم للغاية المتمثل في استيعاب الرواية والأشكال الأدبية بالقصور الذاتي. لم أُظهر على نطاق واسع في الكتاب (وأخطط للقيام بذلك هنا) أن ترسانة الأسلحة التي استخدمها تولستوي وجميع المواقف الجديدة و rsquos كانت معروفة من قبل من أعمال أوشاكوف (Posledniy هو knyazey Korsunskikh) ، زاغوسكين (روزلافليف) ، البلغارين (بيوتر فيزيجين) ، Vel & rsquotman (لوناتيك) ، وبيرت سوماروكوف (Kol & rsquotso i zapiska).

ومع ذلك ، في رواية تولستوي ورسكووس ، كل هذه المواقف التقليدية لها وظيفة جديدة ويتم تقديمها كتفاعلات مشتقة من شعرية مدرسة الطبيعة. تربط الرواية الروايات المألوفة بطريقة جديدة وتقدمها على مستوى معجمي مختلف. لم تتحقق نية المؤلف و rsquos بالكامل. تُعد التجمعات الطبقية للقراء بمثابة رنان للعمل الأدبي. الكاتب فشل في مهمته لكتابة رواية ضد raznochintsy [المثقفون الروس في القرن التاسع عشر ليسوا من المواليد اللطيفين] ، رواية مناهضة للإصلاح إذا جاز التعبير. فشل هدف المؤلف و rsquos في التوافق مع الدور الموضوعي لعمله.


رابعا
يجب أن يأخذ التحقيق في التطور الأدبي السياق الاجتماعي في الاعتبار ويجب أن يكون معقدًا من خلال النظر في الاتجاهات الأدبية المختلفة. تتسرب كل من هذه الطبقات إلى طبقات طبقية مختلفة إلى حد مختلف ويتم إعادة تكوينها بشكل مختلف بواسطة هذه الطبقات.

حددت هذه الأماكن آخر أعمالي ماتفي كوماروف ، زهيتل ورسكو غورودا موسكفي [ماتفي كوماروف ، أحد سكان مدينة موسكو].

شعرت أن مسألة الظهور المفاجئ للنثر الروسي في ثلاثينيات القرن التاسع عشر لم يتم توضيحها بشكل كافٍ.

أثناء بحثي عن أصولها ، أثبتت ارتباطها بنثر القرن الثامن عشر. من Vel & rsquotman من خلال Kashchii Bessmertnii ومن Dal & rsquo عبر القصص الخيالية O vore i buroi korove جئت إلى ميخائيل تشيخوف. من تولستوي مع حكاياته الشعبية ومحاولاته لتلبية احتياجات موجيك [رجل فلاح] جئت إلى كوماروف.

كان نثر القرن الثامن عشر نثرًا جماعيًا. كان للعديد من الكتب نسخ مطبوعة كبيرة إلى حد ما وصدرت في طبعات متعددة. خدم هذا النثر الطبقة الدنيا من النبلاء وطبقة التجار ، وكذلك جزء الفلاحين الذي انجذب نحو البرجوازية الصغيرة.

ربما يمكن تفسير صعود النثر الروسي بارتفاع الطبقة التي يخدمها. لم يظهر النثر الروسي مرة أخرى في ثلاثينيات القرن التاسع عشر ، بل غير وظيفته.


الخامس
عند دراسة أسئلة مثل هذه ، يحتاج المرء إلى أن يتذكر أن المعدل الذي تتطور به البنى الفوقية الأيديولوجية المختلفة لا يحتاج بالضرورة إلى أن يتزامن مع المعدل الذي تتطور به القاعدة.

& ldquo6 & hellip التطور غير المتكافئ للإنتاج المادي ، على سبيل المثال ، الفن. مفهوم التقدم لا يجب فهمه بشكل عام في الشكل التجريدي المعتاد ومع ذلك ، فإن النقطة الصعبة حقًا التي يجب مناقشتها هنا هي كيف تشارك علاقات الإنتاج كعلاقات قانونية في هذا التطور غير المتكافئ. & rdquo

& ldquo على سبيل المثال علاقة القانون المدني الروماني (ينطبق هذا بدرجة أقل على القانون الجنائي والدستوري) بالإنتاج الحديث. & rdquo3

وهكذا ، على سبيل المثال ، ظلت العديد من أشكال القانون الإقطاعي كما هي في إنجلترا البرجوازية. على عكس ذلك ، تم تعديل القانون الروماني القديم في فرنسا بعد الثورة ليناسب أحدث العلاقات الرأسمالية.

في بعض الأحيان في الأدب يتم هذا التكيف من خلال محاكاة ساخرة.

وهكذا ، لخلق شعر مدني استنكار ، و Nekrasov و الايسكرا قام الشعراء (ميناييف ، كوروشكين ، إلخ) بتكييف أشكال ساخرة من بوشكين ورسكووس وليرمونتوف ورسكووس. إنه ليس عملاً فرديًا أو صورة فردية (obraz) يرتبط بالمستوى الاجتماعي ولكن الأدب كنظام.

قد يعتقد المرء أننا غالبًا ما نسمي الأعمال الكلاسيكية بدقة تلك الأعمال التي فقدت غرضها الأولي وأصبحت أشكالًا بالقصور الذاتي تمامًا.

لقد فهم المراقبون القدامى هذا الأمر جيدًا. دعم Censor Ol & rsquodekop (1841) المأساة. هو كتب:

& ldquo بشكل عام ، على غرار الأوبرا والباليه ، يمكن اعتبار المأساة الفرع الأكثر ضررًا من الفن الدرامي.

& ldquo إذا أعطيت المأساة مجالًا أوسع ، سينخفض ​​تأثير الكوميديا. المفتش العام سوف أقل إشراك الجمهور الذي شهد الملك لير. بعد أن وجد في مأساة متعة من النوع الأدبي والفني البحت ، سيكون الجمهور أقل رغبة في البحث عن تلميح في الكوميديا. & rdquo

من الواضح أن المأساة ، ومأساة شكسبير اليونانية على وجه الخصوص ، كان لها هدف اجتماعي واضح في وقت ما. ومع ذلك ، في وقت لاحق (بواسطة Ol & rsquodekop & rsquos time) أصبحت المأساة & ldquoliterary متعة. & rdquo

نظرًا لأننا نفكر في أهمية التعلم من الكلاسيكيات ، فإننا بلا شك بحاجة إلى أن ندمج في مفهومنا ذاته عن الكلاسيكية جودتها كمتعة أدبية. & rdquo


السادس
يسبق ظهور شكل جديد عملية التراكم الكمي في شكل القصور الذاتي (في مواقعه غير التبعية ، إذا جاز التعبير) للعناصر التي تتسرب من المستويات الاجتماعية المجاورة.

تحدث العمليات من خلال قفزات كبيرة ومن خلال تحويل الانحراف إلى جودة من نوع جديد. النموذج القديم موجود ويبقى بدون تغيير رسميًا ولكنه يتغير وظيفيًا.

أ تولستوفكا كان في الأصل زي نبيل و rsquos (صيد). ارتدى كل من تولستوي وتورجينيف هذا الزي. أصبح هذا الزي نفسه تولستوفكا عندما ارتدته تولستوي في التجمعات الاجتماعية (بدلاً من معطف الفستان). ثم كان زيًا مختلفًا ، على الرغم من أنه ظل كما هو تمامًا. في حالة عامل مكتب سوفيتي ، تولستوفكا يأخذ الشكل الثالث ، إذا جاز التعبير فإنه يحقق التغيير الثالث في الوظيفة. الأمر أكثر تعقيدًا بسبب حقيقة أن تولستوفكا يتأثر سترة الخدمة والمعطف الرياضي.

لا يؤدي ظهور شكل جديد إلى القضاء تمامًا على شكل القصور الذاتي ، ولكنه يغير (عادةً ما يضيق) مجال تطبيقه. وهكذا ، فإن أنواع القصص الخيالية وروايات الفروسية ، التي عفا عليها الزمن مثل الأدب العالي ، تتحول إلى الأطفال و rsquos و لوبوك الآداب [الشعبية].

يجب أن يُفهم التطور الأدبي ليس على أنه تدفق مستمر وليس كوراثة لأصول معينة ، ولكن كعملية مصحوبة بسلسلة من الأشكال المتعارضة ، وإعادة تصور هذه الأشكال ، وعلى قدم وساق ، وفواصل ، وما إلى ذلك. .

يحتاج الأدب إلى دراسة استمرارية النظام المتغير لوسائل التأثير الاجتماعي.

لا يزال الناس يفكرون في الطريقة الرسمية من حيث مرحلتها الأولية ، عندما يتم تحديد المفاهيم الأولية ، ويتم اختيار المادة ، ويتم إنشاء المصطلحات.

بقدر ما أشعر بالقلق ، الشكلية هي طريق تم اجتيازه بالفعل و mdashtraversed وتركت عدة مراحل وراء. كانت أهم مرحلة هي التحول إلى مراعاة وظيفة الشكل الأدبي. الشيء الوحيد المتبقي من الطريقة الرسمية هو المصطلحات التي يستخدمها الجميع الآن. بقيت أيضًا سلسلة من الملاحظات ذات الطبيعة التكنولوجية.

لكن لدراسة التطور الأدبي على المستوى الاجتماعي ، فإن النهج الاجتماعي الخام لا قيمة له على الإطلاق.

من الضروري أن ننتقل إلى دراسة المنهج الماركسي ككل.

من الواضح أنني لا أعلن نفسي ماركسيًا ، لأن المرء لا ينضم إلى الأساليب العلمية. واحد يسيطر عليهم والآخر يخلقهم.

1: ف. إنجلز ورسكووس ، Razvitie sotsializma ot utopii k nauke (موسكو ، 1924) ، ص. 53 [فريدريك إنجلز ، تطور الاشتراكية من المدينة الفاضلة إلى العلم]. عبر. ملحوظة: يقول الاقتباس الدقيق من إنجلز: & ldquo عندما نفكر في الطبيعة أو تاريخ الإنسان أو نشاطنا الفكري ، فإن الصورة الأولى المقدمة إلينا هي صورة متشابكة لا نهاية لها للقوى المترابطة بشكل متبادل. & rdquo

2: العابرة. ملاحظة: تتم ترجمة هذه العناوين حرفيًا للحفاظ على تكرار Shklovksy & rsquos. قد تختلف العناوين الإنجليزية لهذه الأعمال.

3: كارل ماركس. K kritike politicheskoi Economicsii (PTG ، 1922) ترانس. ملاحظة: الاقتباس يظهر في الملحق 1 (القسم 4) لكارل ماركس ، مساهمة في نقد الاقتصاد السياسي.


التشهير

الشكلانيون الروس & # 8217 مفهوم & # 8220Defamilization & # 8221 ، الذي اقترحه فيكتور شكلوفسكي في كتابه الفن كتقنية، يشير إلى الجهاز الأدبي الذي يتم من خلاله استخدام اللغة بطريقة تجعل الأشياء العادية والمألوفة تبدو مختلفة. إنها عملية تحول حيث تؤكد اللغة قوتها في التأثير على إدراكنا. هذا هو الجانب الذي يميز بين الاستخدام العادي والاستخدام الشعري للغة ، ويضفي تفردًا على العمل الأدبي. بينما وصف رومان جاكوبسون موضوع الدراسة في العلوم الأدبية بأنه & # 8220literariness & # 8221 من عمل ، أكد جان موكاروفسكي أن الأدب يتألف من مقدمة الوسط اللغوي ، كما وصفها فيكتور شكلوفسكي ، هو الغريب أو التشويش ، من خلال الوسيط. إن الهدف الأساسي للأدب ، في تقديم علمه اللغوي ، تعطيل أنماط الخطاب اللغوي العادي ، والأدب الغريب & # 8221 عالم الإدراك اليومي ، ويجدد القراء & # 8217 فقدان القدرة على الإحساس الجديد. تقنية مماثلة تم نشرها في الدراما كانت & # 8220 تأثير الانعزال & # 8221 التي قدمها بيرتولت بريخت في كتابه المسرح الملحمي، لتعطيل الرضا السلبي للجمهور وإجبارهم على تحليل نقدي للفن وكذلك العالم.

على الرغم من أن مفهوم عدم التآلف قد دعا إليه في وقت سابق الناقد الرومانسي كوليردج في كتابه السيرة الذاتية الأدبية (1817) ، تم تصوره من حيث الموضوع وفي حداثة التعبير. ومع ذلك ، فإن الصيغيين يؤيدون عدم التآلف الناجم عن الحداثة في استخدام الأجهزة اللغوية الرسمية في الشعر ، مثل القافية ، والمتر ، والاستعارة ، والصورة ، والرمز. وهكذا فإن اللغة الأدبية هي لغة عادية مشوهة وغريبة. الأدب ، من خلال إجبارنا على الوعي الدرامي للغة ، ينعش تصوراتنا المعتادة ويجعل الأشياء أكثر قابلية للإدراك.


النقد والنظرية الحديثة: شكلوفسكي

أول شيء يجب قوله هو أن شكلفسكي هو أحد المساهمين القلائل في هذا المجلد الذين لم أواجه اسمه من قبل. لكني لاحظت أنه أحد الرسميين الروس ، وفي جميع الاستطلاعات العامة للنظرية الأولى التي قرأها ، يميل الشكلانيون إلى التجمع معًا كمجموعة ، لذلك قد يكون هذا هو السبب.

الأمر الثاني هو أنني اضطررت لقراءة هذا مرتين حتى أتفهم ما يقوله. هذا ليس لأن لغته (أو على الأقل ترجمة Lee T. Lemon و Marion J. Reis) صعبة بشكل خاص ، ولكن أكثر من ذلك ، أدركت في زيارتي العودة ، لأن Shklovsky بدأ بالحديث عما لم تكن أفكاره ، من قبل ينتقل إلى ما هي أفكاره. والعمل الذي يتفاعل معه هو أقل دراية بكثير ، وأقل إقناعًا حدسيًا ، بالنسبة لي من الآراء التي تدور حولها فقط في النصف الثاني من المقال.

يبدأ Shklovsky ببيان جعلني قصيرًا ، ويتحدث عن & # 8216 نقطة البداية لعالم اللغة المثقف الذي بدأ في تجميع نوع من النظرية الأدبية المنهجية & # 8217 (16). خطرت لي فكرة ، من فصل سوسور ، أن فقه اللغة هو دراسة اللغة وليس الأدب ، لذا متى بدأ الاثنان في التطابق؟ (وبالتحقق من كتاب أكسفورد القصير ، أرى أن التعريفات الأحدث لفلسفة اللغة تتحدث عن حب اللغة والأدب ، لكن التعريفات الأقدم تقتصر على اللغة ، ولكن بدون التواريخ التي تشير إلى الانتقال.) إنها نقطة ثانوية ، على الأرجح ، ولكن هذا هو بالضبط نوع الانفصال الذي يجعلك تريد البكاء: & # 8216 انتظر ، ما الذي نتحدث عنه بالضبط هنا؟ جرت العادة على الحدوث ، لكنها ما زالت تجعلني أشعر أن هناك فجوة في القصة التي أتيحت لي.

لذلك نبدأ بالأفكار التي سينبذها شكلوفسكي. لقد أتوا من المنظر الروسي في السنوات الأولى من القرن العشرين ، ألكسندر بوتيبنيا ، الذي تلخص أفكاره شكلوفسكي باقتباسين: & # 8216 بدون الصور لا يوجد فن ، وخاصة مو الشعر & # 8217 و & # 8216 الشعر ، كذلك كنثر ، هو أولاً وقبل كل شيء طريقة خاصة للتفكير والمعرفة & # 8217. تم وضع هذين معًا على النحو التالي: & # 8216Art يفكر في الصور & # 8217. قد يكون ذلك غير عادل بالنسبة لي ، ولكن حتى قبل أن أتحقق من المرجع ووجدت أن بوتيبنيا كانت تكتب في عام 1905 ، شعرت أن هذه الأفكار نشأت من نوع من الفن الزخرفي والشعر التخيلي للعصر الفيكتوري. بالنظر إلى أن لدي كراهية تجاه مثل هذا الفن ، فمن غير المرجح أن أكون متعاطفًا مع فكرة & # 8216 التفكير في الصور & # 8217.

ومع ذلك ، فإن إطلاق Shklovsky & # 8217s الافتتاحي ضد هذه الأفكار خرقاء ، ومليء بالتكرار وعبارات التعجب ، ثم أعلن فجأة أن النظرية قد دمرت منذ فترة طويلة. مما يجعلك تتساءل ما الذي يحتدم ضده ، ما هو الهدف من هذا الهجوم ضد ما يبدو الآن أنه رجل قش؟ ومازال الهجوم مستمرا. يجب أن يكون تاريخ الفن التصويري عبارة عن تاريخ للتغييرات في الصور (هل يجب أن تكون تغييرات في استخدام الصور أو نهجها ، ربما ، ولكن ليس بالضرورة تغييرات من الصور) والصور تتغير قليلاً من قرن إلى آخر ، من أمة إلى أمة (غالبًا ما تكون الصور الصينية بلا معنى بالنسبة للجمهور الغربي ، غالبًا ما تكون المسرحيات والقصائد من القرون السابقة محملة بالحواشي لشرح المراجع التي يتم إجراؤها). ثم يضيف: & # 8216A التغيير في الصور ليس ضروريًا لتطوير الشعر & # 8217 (17 - نعم ، كل هذه الأرضية مغطاة وأنا & # 8217 ، صفحتان فقط في المقال) ، وللمرة الأولى أشعر أنه كذلك على أرض صلبة ، أو على الأقل لا تعتمد على افتراضات غير مدعمة. يتابع: & # 8216 ينتج الفن المنسوب إلى عمل معين من الطريقة التي نتصور بها & # 8217 (17) ، على عكس ، على الأرجح ، لأي نية تأليفية. أنا & # 8217m لست متأكدًا إلى أي مدى يمكنني الذهاب مع هذا (هل يمكن للفنان رسم صورة بدون نية؟) ولكن فجأة يبدو أننا نتحرك إلى منطقة مثيرة للاهتمام.

أخيرًا ، بدأ شكلوفسكي في طرح أفكاره الخاصة. الصور الشعرية هي وسيلة لخلق أقوى انطباع ممكن ، لكنها مجرد شخصية بلاغية واحدة من بين العديد من الصور النثرية التي يستخدمها الشعر النثر هو وسيلة للتجريد ، مما يجعل سمة واحدة تقف على الكل. أنا & # 8217m سعيد بالجزء الأول من ذلك أقل من ذلك مع الجزء الثاني. هل يقترح أن الكناية هي الشكل الوحيد للصور النثرية؟ ولكن بعد ذلك ، سرعان ما بدأ الحديث عن اللغة الشعرية واللغة العملية ، وأعتقد أنه يوازن بين النثر واللغة العملية بدلاً من الخيال النثري على سبيل المثال.على الرغم من أنني ما زلت غير راضٍ عن هذا الأمر ، في الغالب لأنني متردد في التمييز بين اللغة الشعرية والعملية: فأنا أعرف الكثير من اللغة العملية المليئة بالصور الحية ، والكثير من الشعر الواضح بشكل متعمد. بالنسبة لي ، هناك لغة فقط ، والتي يمكن استخدامها بشكل أكثر أو أقل فعالية وبطرق مختلفة جدًا لمجموعة متنوعة من الأغراض المختلفة ، ولكن لتقسيم اللغة بالطريقة التي يبدو بها Shklovsky ، مما يوحي بأننا نستخدم لغات مختلفة لمختلف الأغراض ، يبدو لي أنها تأتي بنتائج عكسية.

بعد ذلك ، يتحول شكلوفسكي إلى شيء يسميه قانون اقتصاد الجهد الإبداعي ، والذي وصفه (نقلاً عن ألكسندر فيسيلوفسكي) بأنه & # 8216 الأسلوب المرضي هو بالضبط ذلك الأسلوب الذي يقدم أكبر قدر من التفكير في أقل عدد من الكلمات & # 8217 (19) ). هذا القانون ، كما يدعي ، مقبول بشكل عام (ليس من قبلي ، يؤخذ في ظاهره مما يعني أن همنغواي كاتب أفضل من ديكنز ، وعلى الرغم من أنني أحب بعض همنغواي ، أفضل على الأقل مما أحب ديكنز ، لست متأكدًا من أن هذا سيكون منصب معتمد بشكل عام). مشكلة Shklovsky & # 8217s معها ، مع ذلك ، هي أنها لا تميز بشكل صحيح بين قوانين اللغة العملية وقوانين اللغة الشعرية في ضوء آرائي في الفقرة أعلاه ، يمكنك تخيل موقفي من هذا. يقترح أن اللغة العملية (ما يمكن أن نسميه مبتذلة) تتميز بالتعود ، فنحن نولي القليل من الاهتمام لـ طريق يقال شيء طالما أننا نحصل على جوهر ماذا او ما ويقال. بعبارة أخرى ، هناك نوع من اللاوعي المرتبط باستخدامنا للغة مبتذلة. لست متأكدًا من أن هذا هو الحال بالضرورة ، لكن Shklovsky يحتاج إلى التأكيد على النقطة من أجل إعداد التناقض مع الفن الذي & # 8216 موجودًا وهو أن المرء قد يستعيد الإحساس بالحياة الموجودة ليجعل المرء يشعر بالأشياء & # 8217 ( 20). بعبارة أخرى ، الغرض من الفن هو جعلنا نرى الأشياء من جديد ، والاستمتاع بالإحساس المتزايد بمصادفة شيء ما لأول مرة.

الآن نحن نرى إلى أين يتجه هذا. لن يستخدم Shklovsky الكلمة ، لكن هذا يتعلق بـ & # 8216 الترتيب & # 8217. يوضح الحالة بأمثلة مختلفة من & # 8216defamiliarization & # 8217 من تولستوي وآخرين. الغرض من هذا هو مقاومة التعود ، & # 8216 أوتوماتيزم الإدراك & # 8217 (27) والغرض من المؤلف & # 8217s هو إبطاء القارئ ، لإعاقة الإلمام المعتاد باللغة وبالتالي توفير متعة الرؤية من جديد.

لقد أوضح أن هذا العائق في اللغة الشعرية لا يعني بالضرورة صعوبة & # 8217s & # 8216 trivial & # 8217 أسلوب بدا صعبًا على عكس الأسلوب & # 8216elegant & # 8217 الذي كان أكثر شيوعًا في ذلك الوقت. على الرغم من أن الاقتراح هنا بأن الفنان قد يحتاج إلى التناوب بين اللغة العالية والمنخفضة من أجل مفاجأة القارئ لا يبدو مفيدًا بشكل خاص في الأدب. تختتم المقالة المقالة بإشارة موجزة إلى إيقاع إيقاع النثر (الذي يتضمن على ما يبدو أغنية) & # 8216 عنصر أتمتة مهم & # 8217 ، في حين أن الإيقاع الشعري يجب أن يكون بالضرورة مضطربًا.

أجد صعوبة في تمييز شكلوفسكي & # 8217 بين النثر والشعر كلغتين مختلفتين حتى لو قمنا بتوسيع النقطة لنقول بالنثر فإننا نعني اللغة اليومية العادية ونعني بالشعر أي شيء يستخدم لأغراض فنية (وهو بالتأكيد ليس معنى شكلوفسكي & # 8217s) لأنه يتضمن بوضوح أغنية في النثر) ، فنحن نتعامل مع شيء لا معنى له بالنسبة لي. قد أستخدم الرحلات الشعرية في ظروف يومية عادية جدًا ، وفي نفس الوقت يمكن للقصيدة أن تستخدم اللغة بشكل متعمد جدًا بطريقة يومية عادية. قد تكون هناك اختلافات بين الاستخدام الفني للغة النثرية والاستخدام الفني ، لكنهما على نفس النطاق المتدرج ، فهما ليسا كيانات مختلفة. ويبدو لي أن كل ما يجادل به شكلوفسكي مبني على أساس الاختلاف في اللغة الشعرية ، لذلك إذا رفضت هذا الاختلاف ، فإنك تقوض الكثير مما يجادل به.

أخيرًا ، فإن المفهوم الشكلي للاغتراب ، أو كما يقول شكلوفسكي ، & # 8216defamilization & # 8217 ، يقودنا حتماً إلى استخدام Darko Suvin & # 8217s للمصطلح في تعريفه للخيال العلمي. لطالما شعرت بعدم الارتياح مع تعريف Suvin & # 8217s ، ولم أتمكن أبدًا من معرفة سبب ذلك في كل قصص الخيال العلمي ولا شيء ليس خيالًا علميًا. الآن أرى مشاكل أخرى: مصطلح Shklovsky & # 8217s توجيهي ، واللغة الفنية يجب أن تستلزم القطيعة إذا أريد أن تكون فنيًا. شكل من) أعمال اللغة ينطبق مصطلح Suvin & # 8217s على النوع الأدبي الذي قد أو (نظرًا لأنه غالبًا ما يكون مبتذلًا) قد لا يستخدم لغة شعرية. لذلك على الرغم من أن سوفين استعار المصطلح من الشكليات ، يبدو أنه لا يستخدمه كشكلية.


شاهد الفيديو: Art as Technique Defamiliarization by Viktor Shklovsky in Hindi (شهر نوفمبر 2021).