معلومة

رئيس بطل Homeric



اليونان القديمة

ال ملحمة هي قصيدة ملحمية كتبها الشاعر اليوناني هوميروس. يحكي عن العديد من مغامرات البطل أوديسيوس. كتب هوميروس القصيدة في القرن الثامن قبل الميلاد.

ال ملحمة يبدأ مع أوديسيوس يروي قصة مغامراته. كان يحاول العودة إلى المنزل لمدة عشر سنوات.

بدأ أوديسيوس رحلته بعد نهاية حرب طروادة. كان هو ورجاله يقاتلون منذ 10 سنوات. مع نهاية الحرب يمكنهم أخيرًا العودة إلى ديارهم. انطلقوا إلى منزلهم في إيثاكا. ومع ذلك ، كان زيوس غاضبًا من الإغريق ودفعت عاصفة هائلة أوديسيوس ورجاله عن مسارهم. خاضوا العديد من المغامرات أثناء محاولتهم إيجاد طريقهم إلى المنزل.

فيما يلي بعض المغامرات التي واجهها أوديسيوس ورجاله.

كانت المغامرة الأولى التي خاضها أوديسيوس في جزيرة أكلة اللوتس. هؤلاء الناس يأكلون النباتات فقط. أعطوا بعض رجاله نباتًا جعلهم ينسون المنزل ويريدون البقاء مع آكلي اللوتس. كان على أوديسيوس أن يسحب رجاله إلى السفن ويقيدهم حتى يواصلوا الرحلة.

هبط أوديسيوس ورجاله بعد ذلك على جزيرة يسكنها عمالقة أعور تسمى سايكلوبس. تم القبض عليهم في كهف من قبل أحد العملاقين المسمى Polyphemus. من أجل الهروب تشبثوا بقاع خروفه وهم يخرجون للرعي.

في وقت من الأوقات وصل أوديسيوس إلى جزيرة أيولس ، إله الرياح. وافق Aeolus على مساعدة Odysseus في العودة إلى المنزل. أعطاه كيسًا يحتوي على طاقات الرياح ، ثم أرسل ريحًا قوية لنقل سفنهم إلى إيثاكا. كان الرجال في المنزل تقريبًا ، في الواقع يمكنهم رؤية جزيرة إيثاكا ، عندما قرر أحدهم فتح الكيس ليرى ما بداخله. لقد ترك الريح تخرج من الحقيبة وقاموا بتفجيرها طوال الطريق إلى عولس.

أثناء الاستمرار في الإبحار إلى المنزل ، كان على الطاقم المرور عبر خط مستقيم. هناك واجهوا وحشًا اسمه سيلا. كان لشيلا ستة رؤوس و 12 مخالب. أمسك بستة من رجال أوديسي برؤوسها الستة. هذا سمح للسفينة بالابتعاد.

ومع ذلك ، سرعان ما واجهت السفينة الدوامة المرعبة المسماة Charybdis. لقد نجوا بصعوبة من الانجرار إلى أعماق البحر.

في النهاية مات جميع رجال أوديسيوس أثناء المغامرات ودمرت سفنه. لم يبق إلا أوديسيوس وظل طافًا في المحيط متشبثًا بقطعة من الخشب لمدة تسعة أيام. أخيرًا ، هبط على جزيرة يحكمها كاليبسو.

وقع كاليبسو في حب أوديسيوس. أرادته أن يبقى معها إلى الأبد. احتفظت به أسيرا لمدة سبع سنوات. بدأت الإلهة أثينا تشعر بالأسف على أوديسيوس. طلبت من زيوس أن يجعل كاليبسو يطلق سراح أوديسيوس.

بعد عشرين عامًا ، عاد أوديسيوس أخيرًا إلى منزله. تنكر في البداية. كان هناك العديد من الرجال في منزله يحاولون إقناع زوجته بينيلوب بالزواج منهم. كانوا على يقين من أن أوديسيوس قد مات. أقامت زوجة أوديسيوس مسابقة. أي رجل يمكنه إطلاق سهم من خلال 12 رأس فأس سيفوز بيدها في الزواج.

أوديسيوس ، متنكرا في زي متسول ، كان الوحيد الذي أطلق النار. ثم قتل جميع الرجال وكشف عن نفسه لزوجته.


رئيس بطل Homeric - التاريخ

أبطال وإلياذة هوميروس

بقلم جريجوري ناجي

1. تم الإعجاب على مر العصور بإلياذة هوميروس ، جنبًا إلى جنب مع القطعة المصاحبة لها ، الأوديسة ، وقد تم تبجيلها من قبل الإغريق أنفسهم باعتبارها حجر الزاوية في حضارتهم. 1 بحكم مكانتها ، تضع الإلياذة معيارًا لتعريف كلمة ملحمة: قصيدة موسعة ذات نطاق هائل ، مؤلفة بأسلوب لغوي قديم ومرتفع بشكل رائع ، فيما يتعلق بالأفعال العجيبة للأبطال. من الصعب على العقل الحديث أن يستوعب أن هذه الأفعال كانت تهدف إلى إثارة الشعور بالتعجب أو الإعجاب ، خاصة في وقت فقدت فيه حتى هذه الكلمات الرائعة أو الرائعة الكثير من قوتها المثيرة للذكريات. كما أنه ليس من الأسهل فهم المفهوم اليوناني القديم للبطل (الكلمة الإنجليزية منحدرة من اليونانية) ، والذهاب إلى ما هو أبعد من المستويات العادية للكلمة في الاستخدام المعاصر العرضي. 2

2. من هم أبطال الإلياذة إذن؟ في الأساطير اليونانية القديمة ، كان الأبطال بشرًا ، ذكورًا وإناثًا ، من الماضي البعيد ، وهبوا قدرات خارقة وينحدرون من الآلهة الخالدة أنفسهم. 3 المثال الرئيسي هو أخيلوس ، المعروف أكثر باسم أخيل في التقليد الإنجليزي. كان هذا ، أعظم بطل للإلياذة ، ابن ثيتيس ، إلهة البحر المعروفة بقواها الكونية البعيدة المدى.

3. من الواضح في الملحمة ، مع ذلك ، أن والد أخيل مميت ، ولذلك يجب أن يكون أعظم الأبطال فانيًا أيضًا. هكذا أيضًا مع كل القصص اليونانية القديمة للأبطال: على الرغم من أنهم جميعًا ينحدرون بطريقة أو بأخرى من الآلهة ، مهما تلاشت الأجيال ، فإن الأبطال بشر معرضون للموت. بغض النظر عن عدد الخالدين الذين تجدهم في شجرة العائلة ، فإن التطفل حتى لو كان بشرًا واحدًا سيجعل جميع الأحفاد المتعاقبين بشرًا. الجين السائد هو الوفيات وليس الخلود.

4. في بعض القصص ، صحيحًا ، يمكن للآلهة نفسها أن تجعل البطل يستعيد بأعجوبة الحياة بعد الموت - حياة الخلود. ربما تكون قصة هيراكليس ، الذي أنجبه زيوس ، رئيس جميع الآلهة ، هي أكثر الأمثلة شهرة. 4 ولكن حتى في مثل هذه الحالة ، يجب أن يموت البطل أولاً. فقط بعد الآلام الشديدة ، التي بلغت ذروتها بوفاته في المحرقة الجنائزية على قمة جبل أويتا ، تم قبول هرقل أخيرًا برفقة الخالدين. باختصار ، يمكن تخليد البطل ، لكن الحقيقة المؤلمة الأساسية تبقى: البطل ليس خالداً بطبيعته.

إضافة: الأوديسة هي الرواية الأكثر انتشارًا حول الخلود. لكنه يحدث فقط على مستوى رمزي. توضح الأوديسة أن أوديسيوس يجب أن يموت ، حتى لو حدث في نبوءة ، خارج إطار السرد السطحي.

5. الآلهة نفسها معفاة من هذا الألم النهائي للموت. عندما يمر الإله آريس بحركات الموت بعد أن أخذ على حين غرة وجرح على يد ديوميديس البشري في المخطوطة 5 من الإلياذة ، نكتشف لمسة من الفكاهة في معالجة هوميروس للمشهد ، نظرًا لحقيقة أن هذا بالتحديد "الموت" هو موت وهمي. 5 في عالم الملحمة ، لا يمكن إلا للبشر أن يختبروا خطورة الموت.

6. الموت هو الموضوع السائد في قصص الأبطال اليونانيين القدماء ، والإلياذة والأوديسة ليست استثناء. الموت هو السؤال الملح لأبطال إلياذة هوميروس والأوديسة ، ولأخيل وأوديسيوس على وجه الخصوص. تحدد حالة الموت البشرية ، بكل محنتها ، الحياة البطولية نفسها. إن اليقين بأنك ستموت يومًا ما يجعلك إنسانًا متميزًا عن الحيوانات التي لا تدرك موتها المستقبلي وعن الآلهة الخالدة. تتوج جميع محن الحالة الإنسانية في المحنة النهائية للموت العنيف للبطل المحارب في المعركة ، والتي تم تفصيلها في جميع تنوعها المروعة من قبل شاعر الإلياذة.

7. هذا الانشغال العميق بالتجربة البدائية للموت العنيف في الحرب له عدة تفسيرات محتملة. يجادل البعض بأن الإجابة يجب البحث عنها في الحقيقة البسيطة المتمثلة في أن المجتمع اليوناني القديم قبل الحرب باعتبارها جزءًا ضروريًا وحتى مهمًا من الحياة. 6 يبحث آخرون عن إجابة أعمق من خلال الإشارة إلى شعور الشاعر المذهل بالقوى التي لا يمكن السيطرة عليها والتي تعمل في الكون ، حتى للمفهوم المتجسد للقوة نفسها ، والتي تصبح بعد ذلك ، من خلال القوى الفنية للشاعر ، نوعًا من الأشياء الجمالية المخيفة. .

8. ولكن هناك إجابات أخرى أيضًا ، بسبب المناهج التي تتعمق بعمق في دور الدين ، وبشكل أكثر تحديدًا ، في الممارسات الدينية لعبادة الأبطال والتضحية بالحيوانات في اليونان القديمة. من الأمور ذات الأهمية الخاصة العادات اليونانية الموثقة جيدًا لعبادة البطل على وجه التحديد عن طريق ذبح حيوان قرباني ، عادةً كبش.

9. هناك أدلة ثقافية واسعة تشير إلى أن عبادة الأبطال في اليونان القديمة لم تنشأ من قصص مثل قصة الإلياذة والأوديسة ولكنها في الواقع كانت مستقلة عنها. من ناحية أخرى ، كانت القصص مبنية على الممارسات الدينية ، ولكن ليس دائمًا بشكل مباشر. حتى أن هناك أساطير تشير إلى موازٍ صريح للموت العنيف للبطل وذبح الحيوان كذبيحة. على سبيل المثال ، وصف وفاة البطل باتروكلوس في المخطوطة 18 من الإلياذة المتوازيات بتفاصيل مذهلة الوصف المنمق ، الموثق في مكان آخر في الشعر الهوميري (Odyssey Scroll 3) ، لذبح ثور قرباني: في كلتا الحالتين ، يتفاجأ الضحية أولاً ويشوش بضربة قاتلة من الخلف ، ثم تُضرب من الأمام بضربة قاتلة أخرى ، ثم تُدار في النهاية الانقلاب. على سبيل المثال ، قد نفكر في لوحة زهرية يونانية قديمة تمثل نفس المحارب البطل باتروكلوس في شكل كبش قرابين مستلقٍ مع ساقيه في الهواء وشق حنجرته مفتوحًا (الحروف بجانب الشكل الملون تحدد باتروكلوس) . 7

10. تشير الأدلة أيضًا إلى ممارسات عبادة الأبطال والتضحية بالحيوان هذه على وجه التحديد خلال الحقبة التي تشكلت فيها قصص الإلياذة والأوديسة. ومع ذلك ، من الغريب أننا لا نجد عمليًا أي ذكر لعبادة الأبطال وقليل جدًا من الوصف التفصيلي للتضحية بالحيوان. كان الشعر الهومي ، كوسيلة حققت جاذبيته العامة لدى الإغريق بحكم تجنب الاهتمامات الضيقة لمواقع أو مناطق معينة ، يميل إلى تجنب الأوصاف الواقعية لأي طقوس ، وليس مجرد التضحية الطقسية. هذا النمط من التجنب متوقع ، بالنظر إلى أن أي طقوس تميل إلى أن تكون ظاهرة محلية في اليونان القديمة.

11. إن مشاهد التضحية التي نجدها في الملاحم منمقة بشكل ملحوظ ، وخالية من التفاصيل التي تميز التضحيات الحقيقية كما هو موثق في الأدلة الأثرية والتاريخية. في التضحية الحقيقية ، تتوافق أجزاء جسم الضحية الحيواني مع أعضاء الجسم السياسي. إن تقطيع أوصال جسد الحيوان في طقوس التضحية يضع نمطًا عقليًا لفكرة إعادة تجميع جسد البطل في أساطير الخلود. بالنظر إلى أن الشعر الهومري يتجنب الخوض في تفاصيل التقطيع كما ينطبق على الحيوانات ، من حيث أنه يتجنب تفاصيل ممارسة القرابين ، فقد نتوقع تجنبًا موازيًا لموضوع تخليد البطل. من الواضح أن الممارسات المحلية لعبادة الأبطال ، المتزامنة مع تطور الشعر الهوميري كما نعرفه ، تأسست على مفاهيم دينية عن الخلود البطولي.

12. في حين أن الخلود الشخصي موضعي للغاية في توجيه الملاحم ، فإن موت البطل في المعركة ، بجميع أشكاله المذهلة ، مقبول عالميًا. يبدو أن الإلياذة تعوض تجنبها التفاصيل المتعلقة بتضحيات الحيوانات من خلال الخوض في التفاصيل المتعلقة بالموت العسكري للأبطال. بهذه الطريقة ، يمكن أن يكون الشعر الهومي ، بحجمه المذهل من الأوصاف التفصيلية الدقيقة لوفيات المحاربين ، بمثابة تعويض للتضحية بنفسه.

13. ينظم الشعر الهوميري مثل هذه المخاوف العميقة بشأن الحالة الإنسانية في إطار من اللوحات البطولية ، حيث كانت صور أخيل وأوديسيوس بمثابة القطع المركزية في الإلياذة والأوديسة على التوالي. دعونا نبدأ مع أخيل. هنا رجل مترابط لا هوادة فيه ، يختار بنشاط الموت العنيف على الحياة من أجل الفوز بمجد تذكره إلى الأبد في الشعر الملحمي (إلياذة 9.413). هنا رجل ذو مبدأ لا يتزعزع ولا يمكنه السماح بالتنازل عن قيمه - ولا حتى من خلال الاحتياجات اليائسة لأصدقائه المقربين والأعزاء الذين يتوسلون إليه أن يثني إرادته ، وينحنيها بما يكفي لإنقاذ شعبه. هنا رجل يعاني من حزن دائم ، لا يستطيع أن يغفر لنفسه أبدًا لأنه سمح عن غير قصد لأقرب صديق له ، باتروكلوس ، أن يأخذ مكانه في المعركة ويقتل عوضًا عنه ، ويذبح كذبيحة - كل ذلك على حسابه. رفض ثني إرادته بمساعدة زملائه المحاربين. ها هو رجل ، أخيرًا ، غضب لا يوصف ، غضب شديد لدرجة أن الشاعر يقوله بنفس الطريقة التي ينطق بها غضب الآلهة ، حتى زيوس نفسه.

14. تقوم آلهة إلياذة هوميروس بإخراج غضبهم بفاعلية ، كما هو الحال في أوصاف الشاعر للنار المدمرة التي أطلقتها صاعقة زيوس. في البداية ، يخرج البطل المركزي للإلياذة غضبه بشكل سلبي ، من خلال سحب حضوره الحيوي من شعبه. غضب البطل موجه بعيدًا عن العدو ونحو شعبه ، الذي أهان ملكه ، أجاممنون ، شرف أخيل وحط من إحساسه بذاته. هذا الغضب السلبي لأخيل يترجم إلى نجاح نشط للعدو في غياب البطل ، ومن المفارقات أن نجاح العدو يقارن بالنيران المدمرة التي أطلقتها صاعقة زيوس. بهذه الطريقة ، يترجم الغضب السلبي للبطل رمزياً إلى غضب الإله النشط. بعد ذلك ، استجابةً لموت باتروكلوس ، يتحول غضب أخيل إلى مرحلة نشطة - لم تعد نشطة بشكل رمزي ولكن بالمعنى الحقيقي. يتم إعادة توجيه غضب البطل ، بعيدًا عن شعبه والعودة نحو عدوه.

15. هذه المرحلة الجديدة من غضب أخيل تلتهم البطل في نوبة من التدمير الذاتي. إن غضبه الناري ينزل به إلى أعماق الوحشية ، حيث يبدأ في النظر إلى العدو على أنه الآخر النهائي ، ليكون مكروهًا بمثل هذه الحدة التي يمكن أن يجلبها أخيل لنفسه ، في لحظة غضب مطلق ، للتعبير عن ذلك المروع للغاية. يريد أن يأكل لحم هيكتور ، الرجل الذي هو على وشك قتله. الإلياذة هي قصة ألم البطل ، الذي بلغ ذروته في الغضب الذي يحط به إلى مستوى حيوان متوحش ، إلى أعماق البهيمية. هذا الألم نفسه ، مع ذلك ، هذا الشعور الشديد بالخسارة ، سيؤدي في النهاية إلى تهدئة الغضب الوحشي في لحظة من الاعتراف البطولي بالذات الذي يرفع أخيل إلى أعلى عوالم الإنسانية ، الإنسانية. في نهاية الإلياذة ، عندما بدأ في التعرف على ألم عدوه الأكثر دموية ، الآخر ، بدأ في تحقيق الاعتراف الحقيقي بالذات. انتهى الغضب. ويمكن أن تنتهي القصة أيضًا.

16. نجد تصريح الشاعر حول موضوع الإلياذة في الكلمة الأولى من القصيدة اليونانية الأصلية: الغضب. أغنية الإلياذة - لأن الشعراء في ذلك الوقت كانوا مغنيين وفنانين ، وكانت قصائدهم تغنى - تدور حول غضب البطل أخيل ، وغضب محكوم عليه ومدمر. كان المغني يتبع قواعد مهنته في تلخيص الأغنية بأكملها ، كل 100000 كلمة أو نحو ذلك ، في كلمة واحدة ، الكلمة الأولى من الأغنية. كذلك أيضًا في الأوديسة ، الكلمة الأولى ، الرجل ، تخبر موضوع الأغنية. هناك يدعو المغني الملهى ، إلهة الذاكرة الخاصة التي تجعله مغنيًا ، ليخبره قصة الرجل ، الرجل متعدد الجوانب ، البطل أوديسيوس ، الذي تجول في العديد من الطرق التي لا تعد ولا تحصى في رحلاته البحرية بعد ذلك. مآثره البطولي في تدبير الاستيلاء على طروادة وتدميرها. يُتخيل The Muse على أنه يخبر المغني بأغنيته ، ويمكن للمغني بعد ذلك غناء هذه الأغنية للآخرين. وبنفس الطريقة ، هنا في الإلياذة ، يدعو المغني الإلهة لتروي قصة غضب البطل أخيل ، الذي تسبب في خسائر ومصائب لا حصر لها لليونانيين وأحصنة طروادة على حد سواء في الحرب. وبلغت ذروتها في وقت لاحق في تدمير طروادة.

17. نرى من إعادة الصياغة هذه لبدايات الإلياذة والأوديسة أن قواعد حرفة المغني تتجاوز تسمية الموضوع الرئيسي بالكلمة الأولى. في الأصل اليوناني لكل من الإلياذة والأوديسة ، الكلمة الأولى التي تعلن عن الموضوع - الغضب ، الإنسان - تتبعها صفة تم اختيارها خصيصًا لتهيئة الحالة المزاجية - غضب محكوم عليه بالرجل متعدد الجوانب - يتبعه بدوره أحد الأقارب عبارة تؤطر القصة من خلال تحديد الحبكة - الغضب المنهك الذي تسبب في خسائر وويلات لا حصر لها ، الرجل متعدد الجوانب الذي تجول في طرق لا تعد ولا تحصى.

18. إن تناسق هذين المقطعين الضخمين ، الإلياذة والأود yssey ، يتجاوز التقيد الصارم بقواعد إدخال أغنية يونانية قديمة. لأنهم يوازنون بعضهم البعض عبر مساحاتهم الشاسعة من السرد ، في تدفق إيقاعي ثابت من الآيات ، خطوط تسمى dactylic hexameters (الإلياذة تحتوي على أكثر من 15000 سطر والأوديسة ، أكثر من 12000). الموازنة تركز على الحبكة المركزية وتوصيف البطل الرئيسي في كل منهما. شخصية أخيل المتجانسة ، شخصية المحارب الأقوى في عصره الذي كان فخورًا جدًا بمآثره القتالية وبراعته الجسدية ، يقابلها تعدد الجوانب لأوديسيوس ، المشهور بحيله الماكرة وذكائه الماكر.

19 أ. يذهب تناسق الإلياذة والأوديسي إلى أبعد من ذلك: بين الاثنين ، تعطي هاتان الأغنيتان انطباعًا بدمج معظم كل ما كان يستحق إعادة سرده حول العصر البطولي - على الأقل من وجهة نظر الإغريق في الفترة الكلاسيكية من القرن الخامس قبل الميلاد وما بعده. إن الشمولية المذهلة لهاتين الأغنيتين واضحة حتى من نظرة خاطفة. على سبيل المثال ، الإلياذة لا تروي فقط القصة التي تقول إنها سترويها ، عن غضب أخيل وكيف أدى إلى مشاكل لا حصر لها حيث واصل الإغريق القتال مع أحصنة طروادة وسعيهم لدرء هجوم هيكتور الناري. كما أنه قادر على إعادة سرد أو حتى استعادة قصة تروي بأكملها ، على الرغم من درجات متفاوتة من الصراحة والامتلاء في السرد ، بما في ذلك من النقاط السابقة لخط القصة مثل اللحظات التي لا تنسى مثل حكم باريس ، واختطاف هيلين ، وتجميع السفن. أكثر من ذلك: الإلياذة تنذر بموت أخيل ، الذي لا يحدث في حدود مؤامراتها. باختصار ، على الرغم من أن قصة الإلياذة لا تغطي بشكل مباشر سوى جزء قصير من قصة طروادة بأكملها ، وبالتالي تشبه الإطار الزمني المضغوط للمأساة اليونانية الكلاسيكية (أرسطو يقدم هذه الملاحظة في كتابه الشعري) ، إلا أنها لا تزال قادرة على ذكر شيء عنها عمليا كل ما حدث في طروادة ، والمعروف باسم إليون. ومن هنا جاء عنوان الملحمة - حكاية إليون ، الإلياذة.

19 ب. تضيف الأوديسة أكثر من ذلك بكثير ، لا سيما حول ما يسمى بالدورة الملحمية. حتى أنه يعرض قصة حصان طروادة في الثامن.

20. بالنسبة إلى الإغريق في القرن الخامس قبل الميلاد وبعد ذلك ، الإلياذة والأوديسة ، كانت هاتان الأغنيتان اللتان ظاهرتان شاملتان ومتماثلتان ، من ابتكار المغني الرئيسي المسمى هوميروس ، المشهور بأنه عاش قبل قرون. كان من المفترض أن يكون هوميروس معاصرًا لمغني رئيسي آخر يدعى Hesiod ، والذي كان له الفضل في أغنيتين متماثلتين أخريين ، Theogony و Works and Days. بالنسبة إلى هوميروس الحقيقي ، لا يوجد شيء تقريبًا يمكننا استرداده من العالم القديم. كما أنه ليس لدينا حظ أفضل بكثير مع هسيود ، ربما باستثناء ما يقوله المغني عن نفسه في أغنيتيه. في حالة هوميروس ، ليس لدينا الكثير لنبدأ به ، على الأقل ليس في الإلياذة أو الأوديسة: في أي من الأغنيتين لا يقول المغني أي شيء عن نفسه يمكن تفسيره على أنه معلومات تاريخية. يمكن القول أنه لا يوجد دليل على وجود هوميروس - وبالكاد يوجد دليل على وجود هسيود.

21. ما نعرفه بالتأكيد هو أن الإغريق في الفترة الكلاسيكية اعتقدوا أن هوميروس وهسيود هما مؤلفوهم الأوائل ، مؤلفوهم الأساسيون. لذلك ليس للقارئ الحديث فقط أن هوميروس وهسيود يمثلان المرحلة الأولى من الأدب اليوناني. علاوة على ذلك ، من الحقائق التاريخية أن الإغريق القدماء نسبوا إلى هوميروس وهسيود أساس الأدب اليوناني. سلطتنا الأساسية لهذه الحقيقة ليست سوى ما يسمى بأبي التاريخ نفسه ، هيرودوت ، الذي يلاحظ في المخطوطة الثانية (53.1-3) من قصصه أن هوميروس وهسيود ، من خلال أغانيهما ، قد أعطا الإغريق أول بيان نهائي عن الآلهة. في مجتمع تقليدي مثل مجتمع الإغريق القدماء ، حيث فكرة تعريف الآلهة تعادل تعريف المجتمع نفسه ، ترقى ملاحظة هيرودوت إلى الادعاء بأن أغاني هوميروس وهسيود هي أساس الحضارة اليونانية.

22. من كان هوميروس إذن؟ ليس من المبالغة الإجابة على أنه ، إلى جانب هسيود ، أصبح البطل الثقافي الرئيسي للحضارة اليونانية في الفترة الكلاسيكية من القرن الخامس وما بعده. كان من الممارسات الشائعة لدى الإغريق القدماء أن ينسبوا أي إنجاز كبير للمجتمع ، حتى لو كان هذا الإنجاز قد حدث خلال فترة طويلة من التطور الاجتماعي ، إلى الاختراق الشخصي لبطل ثقافي تم تصويره على أنه قدم مساهمته الضخمة في أقرب عصر يمكن تخيله للثقافة. تميل الأساطير اليونانية حول المشرعين ، على سبيل المثال ، إلى إعادة بناء هذه الأرقام ، سواء كانت موجودة بالفعل أم لا ، كمنشئي المجموع الكلي للقانون العرفي أثناء تطوره عبر الزمن. قد ينطبق نفس النوع من النموذج التطوري على شخصية هوميروس كمنشئ للأغنية البطولية.

23. يمكن حتى أن يمتد النموذج من هوميروس إلى أغنية هوميروس. هناك دليل على أن نوعًا من القصص ، يتم تمثيله في مجموعة متنوعة من الثقافات حيث يتقدم تطور تقليد الأغنية ببطء في الزمن حتى يصل إلى مرحلة ثابتة نسبيًا ، يعيد تفسير نفسه كما لو كان ناتجًا عن حدث واحد. كانت هناك العديد من هذه القصص عن هوميروس في اليونان القديمة ، والأهم ليس القصص نفسها ولكن ما تكشفه عن حاجة المجتمع لمراعاة تطور أغنية هوميروس. تشير الدلائل الداخلية لآيات هوميروس ، سواء في تطورها اللغوي أو في مراجعها المؤرخة ، إلى التطور المستمر لأغنية هوميروس التي احتضنت فترة طويلة من الزمن قد استمرت حتى ألف عام ، تمتد من الألفية الثانية قبل الميلاد. بلغت هذه الفترة ذروتها في مرحلة ثابتة استمرت حوالي قرنين ، محاطة بمرحلة تكوينية في الجزء الأخير من القرن الثامن قبل الميلاد ، حيث أخذت الملحمة شكلها الحالي ، ومرحلة نهائية ، في منتصف القرن السادس ، حيث وصلت الملحمة إلى شكلها النهائي.

24. تظل الحقيقة التاريخية الأساسية ، على أي حال ، أن شخصية هوميروس قد أصبحت ، بحلول الفترة الكلاسيكية من القرن الخامس قبل الميلاد ، بطلاً ثقافيًا أساسيًا يُنسب إليه الفضل في إنشاء الإلياذة والأوديسة. لا عجب إذن أن العديد من المدن اليونانية - بما في ذلك أثينا - ادعت أنها مسقط رأسه. يشير هذا التنافس على امتلاك هوميروس إلى صقل متزايد لهويته من خلال الأهمية الثقافية لأغنية هوميروس.

***

25. طبعا موضوع الإلياذة ليس فقط غضب أخيل بشكل خاص وعمر الأبطال بشكل عام. تزعم الإلياذة أن تقول كل ما يستحق قوله عن الإغريق - الهيلينيون ، كما أطلقوا على أنفسهم في الفترة الكلاسيكية. لا يعني ذلك أن الإلياذة تسميهم يونانيين. اليونانيون في هذه الأغنية هم بناء ثقافي أكبر من الحياة لما كانوا يتصورون أنفسهم أنه كان في عصر الأبطال البعيد. هؤلاء الإغريق هم يونانيون بأثر رجعي ، بالنظر إلى أسماء هوميروس بديلة مثل Achaeans و Argives و Danaans ، وكلها تستخدم بالتبادل للإشارة إلى هؤلاء الأسلاف البطوليين الذين يعتبر وجودهم في الأغنية بالنسبة لليونانيين أساسًا لتعريفهم الذاتي على أنهم اشخاص. يبدو الأمر كما لو أن الإلياذة ، في انعكاس لليونانيين في الوقت الحاضر ، صورة نموذجية لأنفسهم في الماضي ، كانت بمثابة سيرة ذاتية للشعب.

26. ظاهريًا ، هؤلاء الأسلاف اليونانيون من الإلياذة في حالة هجوم ، ويهاجمون طروادة. تحت السطح ، هم في موقع دفاعي ، في محاولة يائسة لدرء الهجوم الناري لـ Hektor ، بطل طروادة الرائد. في ذروة المعركة ، صرخ هيكتور لرجاله:

"أطلق النار الآن! أحضرها ،

والجميع معًا يرفعون صيحة معركة!

أعطانا زيوس هذا اليوم كمكافأة

لكل شيء: الآن يمكننا حرق السفن

جاء ضد إرادة الآلهة إلى شاطئنا ".

الإلياذة 15.718-720

مع جميع سفنهم على الشاطئ على شواطئ Hellespont ، والتي تم تمييزها للتدمير من خلال نيران Hektor ، فإن أسلاف اليونانيين معرضون للانقراض. توضح الإلياذة الأمر تمامًا: إذا احترقت سفنهم ، فلن يعود اليونانيون أبدًا إلى ديارهم ، ليصبحوا الأمة البحرية التي تمثل الجمهور الحالي للإلياذة. في الإلياذة ، فإن بقاء هذه الأمة البحرية على المحك.

27. ولكن ما هي هذه الأمة اليونانية بالضبط؟ إن فكرة الأمة بحد ذاتها هي تناقض إذا طبقناها على العصر الذي تشكلت فيه الإلياذة والأوديسة. من القرن الثامن حتى القرن الخامس قبل الميلاد ، كانت المنطقة الجغرافية التي نعترف بها الآن على أنها اليونان القديمة عبارة عن تكتل من الأراضي التي تسيطر عليها عشرات الدول المستقلة والمتنافسة. أهمها وأهمها كانت أثينا ، وسبارتا ، وأرغوس ، وطيبة ، وكورنثوس. كانت كل دولة - مدينة ، أو بوليس ، كيانًا اجتماعيًا في حد ذاته ، مع حكومتها الخاصة ، والقوانين العرفية ، والممارسات الدينية ، واللهجة. يقودنا موضوع دولة المدينة إلى الأجندة الخفية للأوديسة.

28- كان تجزئة اليونان في هذه الحقبة جلياً إلى درجة أنه ، إذا نظرنا إلى الوراء ، يصعب العثور على أمثلة حقيقية للتماسك الثقافي. أحد الأمثلة المبكرة هو الألعاب الأولمبية ، ومثال آخر هو أوراكل أبولو في دلفي ، ومثال آخر ، والأكثر وضوحًا ، هو الإرث الشعري لهوميروس وهسيود. يمكن النظر إلى Homeric Iliad و Odyssey معًا على أنهما أعجوبة من التوليف الثقافي ، ودمج التراث المؤسسي المتنوع لهذه التعددية من دول المدن ، هذا العالم المتنوع الناطق باليونانية ، في بيان موحد للهوية الثقافية ، للحضارة.

29. إن أفضل تقدير للعالمية الثقافية للإلياذة والأوديسة عندما ننظر في مدى التنوع الذي فصل دول المدن اليونانية عن بعضها البعض. لا يوجد مكان يتجلى فيه هذا التنوع أكثر من مجال الممارسات الدينية. كيف كان الناس يعبدون أي إله ، كما نعلم من الأدلة التاريخية للعصر الكلاسيكي وما بعده ، اختلفت بشكل كبير من مدينة-دولة إلى أخرى. ومع ذلك ، تحدث الإلياذة والأوديسة عن الآلهة بطريقة توحد المفاهيم والحساسيات الثقافية المتنوعة لمجموعة متنوعة من دول المدن ، كبيرها وصغيرها. الأبعاد الدينية لهذه الآلهة ، مع وجود زيوس ، وهيرا ، وبوسيدون ، وأثينا ، وأبولو في المقدمة ، كان مصيرها التظليل من خلال عملية توليف هوميروس هذه ، ولكن تم تسليط الضوء على واقعهم الإلهي باعتباره ديمومة ثقافية في نفس العملية. قد يصدم القارئ الحديث ما يبدو على السطح أنه موقف غير متدين بوضوح لأغنية هوميروس تجاه الآلهة ، لكن الصرح الثقافي العالمي لمنزل هذه الآلهة النبيل على جبل أوليمبوس كان في الواقع مبنيًا من مجموعة متنوعة من الديانات غير المعلنة. أسس. عندما يقول هيرودوت أن هوميروس وهسيود ، من خلال أغانيهما ، قد أعطيا الإغريق أول بيان نهائي عن الآلهة ، فهو في الواقع يعترف بالتركيب الأولمبي الذي منحه للحضارة أغنية هومري وهيسوديك. إذن ، هو تاريخ الحضارة اليونانية الذي حدده هومري إلياذة والأوديسة.

30. إن القول بأن ملحمة مثل الإلياذة تدور حول الإغريق وأن معنى أن تكون يونانيًا ليس بعيدًا عن القول بأن الإلياذة تدور حول أخيل. لقد رأينا كيف أن هذا البطل ، كما توضح الكلمات الأولى من الأغنية ، هو النقطة المحورية في الإلياذة. بالنظر إلى أهمية الإلياذة لليونانيين ، قد نفسر هذه الحقيقة على أنها تعني أن أخيل هو أيضًا نقطة محورية في الحضارة اليونانية. ومع ذلك ، يمكن توضيح مدى أهميته بما يتجاوز شهادة أغنية هوميروس. لنأخذ على سبيل المثال عادة موروثة مرتبطة بالحدث الاجتماعي الأول لجميع اليونانيين ، الألعاب الأولمبية. نعلم من المصادر القديمة أن الحفل التقليدي الافتتاحي لهذا الحدث اليوناني الموسمي المتكرر يتركز على أخيل: في يوم محدد لبدء الألعاب ، تقوم نساء إيليس المحليات ، المكان الذي أقيمت فيه الألعاب الأولمبية ، بتركيز نظرهن على الشمس تغرب في الأفق الغربي - وتبدأ احتفالية بالبكاء على البطل.

31- إن المكانة التي منحتها الحضارة اليونانية القديمة لشخصية أخيل ، والارتباط العاطفي القوي الذي يصاحبها ، جديران باهتمامنا خاصةً لأن القراء المعاصرين ، رجالاً ونساءً ، صغارًا وكبارًا ، غالبًا ما يجدون أنفسهم غير مستجيبين نسبيًا لذلك. هذا البطل المتجهم وداكن التفكير. قليلون اليوم يشعرون بالتعاطف مع حزنه ، الذي يصفه بطل الإلياذة نفسه بأنه أبدي. يجد القارئ المعاصر أنه من الأسهل بكثير أن يشعر بالتعاطف مع هيكتور ، البطل البطل في أحصنة طروادة ، والذي غالبًا ما كان وداعًا مؤلمًا لزوجته وابنه الصغير ، الذي سيصبح قريبًا أرملته ويتيمًا ، من قبل القراء المعاصرين باعتباره المشهد الأكثر تميزًا. من الإلياذة. بالنسبة لليونانيين القدماء أيضًا ، ربما نكون على يقين من أن شخصية هيكتور تثير التعاطف. ومع ذلك ، فإن الاختلاف هو أنه بالنسبة لهم ، فإن شفقة هيكتور تشبه إلى حد كبير رثاء أخيل نفسه. مثلما يثير موت هيكتور حزن الوعد الذي لم يتم الوفاء به ، فإن موت أكيلس يستحضر أكثر من ذلك.

32. في حين أن هيكتور هو الزوج والأب المثاليان اللذان تم قطعهما في أوج حياته ، فإن أخيل هو العريس المثالي ، الحسي في جماله البطولي وبالمثل محكوم عليه بالموت المبكر. في أغاني Sappho ، يعتبر Achilles هو العريس النهائي. إن ذكره في الأغنية يستحضر صورة زهرة جميلة مقطوعة في ذروة إزهارها. هكذا تغني والدته لأخيل في المخطوطة 18 من الإلياذة ، في أغنية رثاء جميلة تصور موت البطل المفاجئ:

كم هو مؤلم قلبي! الآن حياتي مؤلمة

لمصير ابني المظلم! أنا أتحمل

طفل لا تشوبه شائبة وقوي يتخطى كل الرجال.

لقد ازدهر مثل البرعم الأخضر ، وأنا أحضرته

إلى الرجولة مثل شجرة البستان المزهرة ،

فقط لإرساله في السفن إلى Ilion

للحرب مع أحصنة طروادة. الآن لن أراه أبدا

دخول قاعة بيليوس ومنزله مرة أخرى ".

(18.53-60)

كل جمال الحزن الحزين لحياة مختصرة تعود إلى الحياة في الأغنية ، وتمتد أغنية أم البطل إلى أغنية تصبح الإلياذة نفسها. لأن ثقافة الإغريق كانت ولا تزال ثقافة غناء. بالنسبة لهم ، البكاء هو غناء رثاء ، والحزن ، بكل واقعه الطبيعي المتمثل في البكاء والبكاء الجسدي ، لا يتعارض على الإطلاق مع فن الأغنية: إنه يتدفق فيها.

33. إذا أخذنا في الاعتبار القوة المثيرة التي يمكن أن نجدها في بعض الأحيان في أبسط الألحان الشعبية المعاصرة حول أحزان الحرب والموت ، سيكون لدينا على الأقل ما يمكن مقارنته بالاستجابة العاطفية والجمالية لأخيل في ثقافة الأغنية في العالم اليوناني القديم. التفكير في أخيل يؤدي إلى أغاني حزينة جميلة. As we recall the detail about the institutionalized weeping of the local women at the commencement of the Olympics, we may note that this act of weeping was considered an act of singing - or keening. In the words of the fifth-century poet Pindar, the keening of the Muses, the "Maidens of Helicon," over the dead Achilles extends into the song of the present:

When he died, the songs did not leave him, but the Maidens of Helicon stood by his funeral pyre and his funeral mound, and they poured forth a lament that is very renowned. And so the gods decided to hand over that worthy man, dead as he was, to the songs of the goddesses.

(Pindar Isthmian 8.56-60)

34a. The sadness of Achilles' song is of course a necessity of tradition, just as the hero's death, his mortality, is necessary. The hero, the story of the hero, cannot be complete if he lives on. For in death the hero wins the ultimate prize of life eternal in song. As Achilles himself declares, his heroic death will transcend the fleeting beauty of earthbound life:

"If . I remain to fight

around Troy town, I lose all hope of home

but gain unfading glory."

(9.412-413)

The Greek word kleos , which translates here as "glory," conventionally refers to the glory of song, while aphthiton or "unfading" evokes the vitality of a blossoming plant. His glory in song, then, unlike the beauty of a flower, will never fade. And the song of kleos will remain forever alive in the civilization that sings Achilles' glorious epic.

34b. For Odysseus, no such choice needs to be made. His nostos is his kleos . This kleos too, as proclaimed at the end of the Odyssey , will be sung for all time.

35a. In Plato's Ion, which gives us a portrait of a virtuoso performer of Homeric song in the Classical era, there is a vivid reference to performances of the Iliad and Od yssey before an audience of more than 20,000 at a seasonally recurring festival at Athens. What is especially remarkable about this reference is the image of this audience, all of them, breaking down and weeping as they hear the saddest moments of the song -or feeling their hair stand on end at the most terrifying moments. The performer describes himself as he gazes down upon a sea of faces in the audience, all eyes reacting simultaneously to his Homeric song. Looks from eyes filled with tears alternate with looks of terror or even sheer wonder as the story of Homeric song oscillates from one emotion to another:

As I look down at them from the podium on high, I see them, each and every time, crying or looking terrified, filled with a sense of wonder at what is being retold.

Plato Ion 535e

36. Yes, the songs of Achilles and Odysseus were ever being retold, nurtured by the song culture that had generated them. But even beyond the song culture, beyond Greek civilization, the epic lives on even in our time, and the wonder of it all is that one of its heroes himself foretold it.

(1) This opening sentence conveys a distinction between two perspectives: (1) a long-term assessment from the standpoint of the present and (2) a shorter-term assessment from the standpoint of a historical cross-section of the ancient Greek past, focusing on the city-state of Athens around the second half of the fifth century BCE. I justify the focus on fifth-century Athens, the Classical setting of "the ancient Greeks," on the basis of two arguments: (a) that the ultimate form of the Iliad and Odyssey as we know them was decisively shaped in Athens during various historical periods (see my books Homeric Questions 󞩼] 42-43 and Poetry as Performance 󞩼] 110-111) and (b) that one of these periods was the second half of the fifth century ( HQ 75-76 n. 37 and PP 111 nn. 23 and 24). If these arguments are valid, then the Homeric Iliad and Odyssey achieved canonical status not only from the retrospective standpoint of our present but also from the contemporary standpoint of the Classical period. To this extent, I can justify my reference to the reception of Homeric poetry by "the ancient Greeks themselves." I choose as representative of the Classical period a statement of Herodotus, which is highlighted in the discussion that follows.

(2) I seek to defamiliarize, from the start, the English word "hero", drawing it back to the semantics of Classical Greek hêrôs (plural hêrôes ), as analyzed at HQ 47-48. The Greek word conveys a religious dimension that is completely absent in the English word that is derived from it.

(3) I offer here a preliminary working definition of the hero, without as yet introducing the dimension of ritual. For the moment, only the dimension of myth is recognized. I will have more to say later on myth and ritual together. I adhere to the "genetic" definition of "hero," with introduction of the symbolism of heroic potential via divine genes. I work in female as well as male heroes, a principle of inclusion that becomes much more clear in the dimension of ritual.

(4) A basic text is Euripides' Herakles .

(5) The "mock death" of Ares has a ritual dimension. The Homeric poems are ambivalent about old-fashioned martial fury. Ares is not god of war per se but of old-fashioned war, focusing on martial fury.

(6) Here I am thinking primarily of death in war, but we must not forget the epic theme of death at sea.

(7) Griffiths 1985. Plate 4 shows the painting with a picture of a sacrificial ram lying supine with its legs in the air and its throat slit open (lettering next to the painted figure specifies Patroklos). Cf. Griffiths 1989.


The Story of The Odyssey

The story of The Odyssey begins in the middle. Ulysses has been away for almost 20 years, and his son, Telemachus, is searching for him. In the course of the first four books, we learn that Odysseus is alive.

In the second four books, we meet Ulysses himself. Then, in books 9-14, we hear of his exciting adventures during his "odyssey" or journey. Ulysses spends 10 years trying to get back home to Ithaca after the Greeks win the Trojan War.

On his way home, Ulysses and his men encounter various monsters, enchanters, and dangers. Ulysses is known for his cunning, which he uses when his men find themselves stuck in the cave of the Cyclops Polyphemus. However, Ulysses' trick, which includes blinding Polyphemus, puts Ulysses on the bad side of the Cyclops' father, Poseidon (or Neptune in the Latin version).

In the second half of the story, the hero has reached his home in Ithaca. Upon arriving, he learns that his wife, Penelope, has turned away more than 100 suitors. He plots and takes revenge on the suitors who have been wooing his wife and eating his family out of hearth and home.


Helen's Third Appearance

Helen's third appearance in the Iliad is with Aphrodite, whom Helen takes to task. Aphrodite is in disguise, as Iris had been, but Helen sees straight through it. Aphrodite, representing blind lust, appears before Helen to summon her to Paris' bed at the conclusion of the duel between Menelaus and Paris, which had ended with the survival of both men. Helen is aggravated with Aphrodite and her approach to life. Helen insinuates that Aphrodite would really like Paris for herself. Helen then makes a peculiar comment, that going to Paris' bedchamber will arouse snide comments among the women of the city. This is odd because Helen has been living as Paris' wife for nine years. Roisman says this shows that Helen is now longing for social acceptance among the Trojans.

"Goddess, why do you wish to deceive me so?
Are you going to take me still further off, [400]
to some well populated city somewhere
in Phrygia or beautiful Maeonia,
because you're in love with some mortal man
and Menelaus has just beaten Paris
and wants to take me, a despised woman, 450
back home with him? Is that why you're here,
you and your devious trickery?
Why don't you go with Paris by yourself,
stop walking around here like a goddess,
stop directing your feet toward Olympus,
and lead a miserable life with him,
caring for him, until he makes you his wife [410]
or slave. I won't go to him in there —
that would be shameful, serving him in bed.
Every Trojan woman would revile me afterwards. 460
Besides, my heart is hurt enough already."
(Book III)

Helen has no real choice in whether or not to go to Paris' room. She will go, but since she is concerned with what the others think, she covers herself up so as not to be recognized as she goes to Paris' bedchamber.


Achilles is brutal, vain, pitiless – and a true hero

After a week spent discussing the challenges the Iliad presents modern readers, I’m going to try for something more positive. I say “try” because if there’s one thing that reading ancient Greek literature has taught me, it is to beware of hubris. If I were to try to list all the things that I think matter about this book it might well result in a list as long as the catalogue of the ships. Instead, I’d like to focus on just one aspect of the poem: the man who gets its first line and whose wrath sets it all in motion, Achilles.

Achilles does not fit modern sensibilities. He is a killer, arguably a rapist, certainly a pillager. He is sulky, high-strung and oh boy, is he temperamental. He can be pitiless – actively enjoying the iron in his heart – and he can be murderously cruel. Yet there is still something fundamental about him to which we can all relate, even if it is also something particularly hard to rationalise and explain. He is faster, sharper, bigger, brighter and more important than other men. He is more beautiful. He rides on deeper emotional currents (when Achilles is upset, he is عنجد upset). He is semi-divine and wholly precious. Other men cannot even aspire to be like him. At his most resplendent, men cannot even bear to look at him. He is just above and beyond.

Achilles in short, is a hero and taps into a need that most of us have to worship and admire. I was recently listening to a very good Stanford lecture about the Iliad by Marsh McCall, where the genial professor suggests that baseball and American football players play a similar role in modern society. There is also a fantastic video of kids meeting their football idols, viewed more than 69m times on social media, which gives an idea of how primal and overpowering such reverence can be.

To speak personally, I don’t feel much beyond the usual admiration for sports players. I also like to think of myself as rational and keen to judge on actual merit and not mythology. But I’m far from immune to the appeal of the hero, and I imagine few people are. One of the many laments I could relate to, for instance, following the recent loss of David Bowie was the simple expression of incredulity that death could catch even him, that someone who had seemed so much bigger than life should actually have to go.

This human need to venerate was something Homer understood and exploited to glorious effect in the Iliad. Most obviously, and brilliantly, he does this by keeping Achilles off the scene. In the first line of the Iliad, Homer may ask the muses to sing about the wrath of Achilles – but the man himself appears in the poem surprisingly rarely. Homer is careful to give him mainly the big moments – the beginning, the climax, and a few crucial turning points. There are books and books in which he is barely mentioned. But, of course, all the time he is off the scene, his presence only grows. Every other feat of arms, every brutal kill, every spear cast invokes a comparison to the absent hero – and is inevitably found wanting. We know that, even at his most terrible and shining, Hector would not have a hope against Achilles. We know that, big as he may be, Ajax’s achievements are dwarfed by the demigod. We know, saddest of all, that Patroclus is but a shadow of his great friend, the armour he has borrowed from him is an all but empty shell, and that where Achilles would sweep all before him, he is doomed to fall. All the killing, all the struggle, all the pain – all is made futile because we know that if Achilles were on the scene it would turn out differently.

This trick works especially well because when Achilles does return to the field of battle, he does so with (literally) god-given style. First in a blaze of glory and accompanied by the terrifying screech of the goddess Thetis. Next, wrapped up in the astonishing armour Hephaestus gave him, burning with fury and effortlessly smiting anyone who stands before him.

Yet it isn’t just Achilles’ supernatural power that makes him such a compelling hero. It’s also his fallibility. Three thousand years ago, just as today, hero worship had to have its negative aspect – the hands reaching up to drag the star from the podium, the mistakes that make the successes seem all the more remarkable. In among all the adoring articles about Bowie, there were a good number of attempts at muckraking. Likewise for many a sporting idol.

Achilles, too, has to spend his time in the muck. One of the most famous passages in the Iliad comes at the start of Book 18, when Achilles learns that his beloved companion Patroclus has been killed by Hector, stripped of his armour (the very armour Achilles lent him before he sent him off to battle) and that Trojans and Achaeans are now fighting over his naked corpse. A dark cloud of grief shrouds the hero and, we are told, he defiles his handsome face with ashes from the fire and collapses, as Caroline Alexander translates, “outstretched in the dust, a great man in his greatness, and with his own hands he defiled his hair, tearing at it”. He’s at his most moving when he’s at his most human, prostrate, weeping, knowing he’s done the wrong thing, knowing that fate is going to pummel him as a result. Even at the height of his fury, Homer also takes the time to render Achilles helpless, sweeping him up in the river Skamander, reminding us that even he has limitations.


The Fall of Gaius Gracchus

The supporters of Gaius were displeased. Ready to start a riot they went out into the streets and started to become violent. The senate, worried about a riot allowed for armed men in the city. Gaius, who was not aware at first that these men amassing went to meet his supporters and aggressors. The senate, who had armed men pointed at Gaius’ supporters, demanded he gives up. Almost choosing to do so he was persuaded not to. The armed men attacked and the crowd dispersed. Fleeing for his life he escaped the city, but because he took open action against the government he was an enemy of the state. Asking his slave for the help, Gaius committed suicide. The senate told the people who ever brought Gaius’ head back would receive the head’s weight in gold. It would be tossed on the senate floor filled with lead, which was paid with the added weight. Thus the Gracchi reformers meet their fate in civil upheaval but this was only the beginning for the republic.


إضافي

Codes, crates, Quests and more!

Found any missing info? Help us by providing it HERE

This wiki is an English speaking community. I understand that not everyone might speak English. However, we aren't able to moderate text in other languages.

2. Swearing is Allowed

We would prefer if you don't, but if you do, please keep it to a minimum. Slurs are never allowed.

3. No Advertising/ Promoting non-related items

No advertising servers or anything along the lines of it.

4. ROBLOX or Wikia links only

Only post links from these two sites. Nobody wants to click on any suspicious links.

5. No Discrimination or Harassment

Discrimination will not be tolerated. This includes things such as racism, homophobia, and many more. It doesn't matter who you are, what you are, where you're from, for any reason at all.

6. No Sensitive Materials/NSFW

This includes be gore, sex, nudity, etc.

7. No false information

Keep everything on the wiki legitimate as possible, as we are trying to inform people, not spread lies.

Vandalism on pages will not be tolerated and will result in an instant ban.


Share this course on facebook

Share this course on twitter

Share this course on linkedin

Share this course via email

Interested in this course for your Business or Team?

Train your employees in the most in-demand topics, with edX for Business.

About this course

Explore what it means to be human today by studying what it meant to be a hero in ancient Greek times.

In this introduction to ancient Greek culture and literature, learners will experience, in English translation, some of the most beautiful works of ancient Greek literature and song-making spanning over a thousand years from the 8th century BCE through the 3rd century CE: the Homeric الإلياذة و Odyssey tragedies of Aeschylus, Sophocles, and Euripides songs of Sappho and Pindar dialogues of Plato, and On Heroes by Philostratus. All of the resources are free and designed to be equally accessible and transformative for a wide audience.

You will gain access to a supportive learning community led by Professor Gregory Nagy and his Board of Readers, who model techniques for "reading out" of ancient texts. This approach allows readers with little or even no experience in the subject matter to begin seeing this literature as an exquisite, perfected system of communication.

No previous knowledge of Greek history, literature, or language is required. This is a project for students of any age, culture, and geographic location, and its profoundly humanistic message can be easily received without previous acquaintance with Western Classical literature.


A warrior hero such as Ajax, Hector or Achilles must be willing to fight in hand-to-hand combat day after day. He must be able, physically and psychologically, to plunge a sword into the body of another human being, and to risk having a sword plunged into his own. He must be brutal and ready to risk brutality. At the same time, he must be gentle to his friends and allies, and able to join with them in group activities both military and peaceful.

Plato was well aware of the problem these opposing demands create, both in the soul of the warrior and in the society he inhabits: ‘Where,’ he asks, ‘are we to find a character that is both gentle and big-tempered [megalothumon] at the same time? After all, a gentle nature is the opposite of an angry one.’ When, in the opening line of the الإلياذة, Homer asks the goddess to sing ‘the anger of Peleus’ son Achilles’, a large part of what he is asking her to do is to explore this opposition, its sources and effects.

Anger or rage (mênis, ثوموس, orgê) is an emotion, a mixture of belief and desire. It is not a somatic feeling, as nausea and giddiness are, though it is usually accompanied by such feelings – trembling and blushing, for example, and the sense of seeing red. It is, in Aristotle’s definition, ‘a desire, accompanied by pain, to take apparent revenge for apparent insult’.

Anger is triggered by insult, then, and so is connected to worth (aretê) and to honour (timê). A person is insulted when the treatment he receives is worse than the treatment his worth entitles him to receive. He is honoured when he is given treatment proportional to his worth, and his worth is above or well-above average. When we speak of honour, therefore, we are in a way speaking of worth, since honour measures worth. Honour and insult are thus close to being polar opposites, and an insult is a harm to worth or honour.

Honour, like insult, comes from others. It is their recognition of our worth. It is the intrusion of the social into the psychological, the public into the private. After all, others honour us for what أنهم find of worth in us. ‘To pursue [honour],’ wrote Baruch Spinoza in Treatise on the Emendation of the Intellect (1677), ‘we must direct our lives according to other men’s powers of understanding, fleeing what they commonly flee and seeking what they commonly seek.’ So what we come to think of as worthwhile in ourselves is bound to have as a large component what others think to be worthwhile in us.

I n the society that Homer not so much describes as presupposes in the الإلياذة, the traits and accomplishments socially underwritten as worthwhile are those appropriate to a world of raiding and warring tribes. Military prowess and achievement are prominent on the list, obviously enough, but so too is loyalty to friends and allies. Anger is intimately involved with both military prowess and loyalty: it provides the kind of psychic energy necessary to perform brutal acts, and so is bound up with success on the battlefield. But it also involves a socially constructed notion of worth, which is a focus for honour. When Plato argues in Republic Book IV that the characteristic emotion of an honour-lover is anger (ثوموس), he is recognising how central to the world of honour anger really is.

The bond of mutual honouring symbolised by the exchange of gifts – and, for that matter, by the singing of heroic songs that memorialise the achievements of the heroes and their friends and ancestors – is a major ingredient in the social glue that binds the warrior-heroes together. But this bond has another side, which is revealed by insult. When a hero’s friend is insulted so is the hero himself. When Paris steals Helen, he insults Menelaus, but he also insults Agamemnon and his other friends and allies. His action says in effect: ‘I have nothing to fear from people worth as much as you and those who will come to your aid.’ Menelaus’ friends and allies are willing to aid him, certainly, but they do so in part because their own honour is on the line. In helping to restore his honour, they are also out to increase their own. They are themselves to be appropriately honoured, their worth appropriately recognised, in the process of helping him. Competitiveness between friends is thus never far away. The war that Paris precipitates between the Achaeans and Trojans, which is what the الإلياذة deals with, is there waiting to break out among the Achaeans themselves.

Warriors with developed senses of honour and hair-trigger tempers sensitive to the slightest insult make dangerous enemies but they also make uncertain allies. Indeed, Aristotle claims that ‘our anger is more aroused against associates and friends we think have insulted us than against strangers’. This is the dilemma at the heart of heroic values. It is, again, one reason that Homer invites the goddess to sing about anger, one reason that she sings a song in which that anger is first directed against friends and then against enemies.

Looked at from one point of view, then, the insult-sensitive anger of the hero seems to serve and protect society by protecting the values, such as stable patrilineal families, that are at its core. Yet, at the same time, that anger is potentially destructive of the very society it seems to be protecting. By focusing on it, therefore, Homer can explore the foundations of heroic psychology and culture, the underlying causes of the Trojan War, which are his central focus. But the point of his exploration is to reveal something more universal than that, something more akin to a moral vision of the world. To understand this vision and appreciate its power, however, we need to begin by seeing that a tempting representation of it, based on a seductive reading of the الإلياذة, is in fact a misrepresentation.

According to the reading (or misreading) I have in mind, Achilles initially cares only about his own honour. He doesn’t, for example, really care for Briseis, a Trojan woman who was captured and awarded to him as a war prize. Nonetheless, when she is taken from him by Agamemnon, a leader of the Greek forces against Troy, he is right to be angry since taking her is a terrible insult and a clear violation of societal norms and values. Later, when Agamemnon has appropriately suffered, he recognises that what he did was at least foolish, and offers enormous recompense. But Achilles was himself wrong to reject Agamemnon’s ambassadors: he should have accepted his gifts and been propitiated.

Achilles’ unwillingness to be propitiated, this reading continues, is due to one of two causes. Either he hubristically overestimates his own worth or honour, and so is wrong from the point of view of the values he shares with the other heroes, or he has – in a common but, I think, psychologically suspect metaphor – stepped outside the heroic code and become an existential hero at odds with, and critical of, the values of his society. The price he pays for the error of being unwilling to accept propitiation – whether due to hubris or to existential repudiation of the heroic code – is the death of his best friend Patroclus. This causes Achilles’ second great outburst of anger, directed now against Hector and the Trojans, rather than Agamemnon and the Achaeans.

Heroes must learn to control their anger, to be propitiated, to recognise that they’re mortal beings destined to suffer

This second anger turns Achilles into something less than human. He acts like a beast, unconcerned with the sufferings of others, and deaf to their pleas for mercy, ‘his invincible hands covered in bloody filth’. He kills the noble Trojan hero Hector brutally and treats his body shamefully. He is wrong to do so, as the god Apollo points out in a speech that recapitulates one made earlier by Ajax.

Achilles’ redemption begins with the description of the funeral games played in honour of Patroclus, and Achilles’ return to humanity and to a proper relationship to the shared values of his fellow heroes. This process culminates when Achilles returns the body of Hector to Priam as a result of the latter’s entreaty and propitiation. This is a Homeric paradigm for how to do things right. Heroes must learn to control their anger, to be propitiated, to recognise that they are mortal human beings destined to suffer. Then the lions will lay down with the lambs and all will be well. On the reading we are exploring, this is the lesson Achilles himself finally learns. When he meets Priam, Hector’s father, Achilles thinks of his own father. He outgrows the attitude of callous indifference to the sufferings of others he has exhibited throughout the rest of the poem.

On this reading, then, the الإلياذة is a textbook tragedy – a story about the ethical growth and education of the tragic hero. Achilles has a tragic flaw – his hubris. It brings about the tragic sequence of events – the death of Patroclus. This, in turn, causes the educative suffering that leads Achilles to change his character and values for the better. In a very deep sense, then, the suffering is worthwhile, since it is redeemed by the moral improvement it engenders.

This reading is, as I said, seductive. If it weren’t, it wouldn’t be worth criticising. But its seductiveness is, I think, more a measure of our own distance from Homer than of the true depths of the الإلياذة بحد ذاتها.

I have spoken of the brutality of the heroes, and of the heroes themselves as brutes, in order to be true to something that Homer vividly dramatises for us, namely, the awfulness of warriors and the gruesome repetitiveness of what they do for a living. But Homer also recognises the sublimity of killing, and of those who do it well. It is easier for us to recognise this sublimity in athletes, who mime the competitiveness and aggression of warfare, but the quality is still there when lives rather than cups and medals are on the line. Think of Achilles as the world’s greatest athlete and you will be on your way to having a feel for his greatness – for the greatness that the Greeks see in him. (Even Socrates, when he is on trial for his life, compares himself to Achilles.)

Now, the greater Achilles is, the greater the distance is between his worth and the worth Agamemnon treats him as having when he deprives him of Briseis. The greater that distance, the greater Agamemnon’s insult. Since anger ought to be proportional to insult, Achilles’ anger ought to be very great. Hence we should not expect Achilles to be easily propitiated or won over. If we do, we will be underestimating the harm he has suffered – underestimating his honour and his worth.

It would diminish that worth, to be sure, not just in our eyes but in those of his fellow heroes, if it were true that Achilles cared only about his own honour and not at all about his friends. But it is not true. There is no good reason to think, for example, that he cares nothing about Briseis, that she is simply a part of his honour, like a tripod. She يكون a part of his honour, certainly, but there is no reason to think that he is speaking less than the truth when he describes her to Odysseus in the following terms:

His love for Briseis might not be pure, it might be alloyed with self-love and love of honour, but there is no reason to think that it doesn’t exist. Human love is usually impure, imperfect, contaminated with ego and self-interest.

Achilles cares for more than his own honour, and continues to care about his friends and the values he shares with them

Neither is there any reason to think that Achilles cares nothing for his fellow Achaeans. To the contrary, Homer shows that they continue to exert decisive influence on him, even after Achilles has allegedly abandoned the values he shares with them. Odysseus lists the gifts Agamemnon will pay in recompense for having taken Briseis. Achilles responds that he will sail home tomorrow. Phoenix, an older hero who helped to raise Achilles, then makes a very different kind of appeal, reminding him of the debt he owes to those who brought him up, and of the values he learned at his father’s knee. Achilles is moved by this response and abandons his decision to return home:

Finally, Ajax – a warrior very much like Achilles himself – speaks. His speech is short and to the point. It is a direct appeal to friendship and its obligations:

Achilles’ response to this quietly moving speech shows how strong the pull of friendship is. He decides to stay and return to battle, although he will not do so until

The embassy from Agamemnon is not a failure, then, it is a limited success – though the ambassadors, eager for immediate relief, might not see it as such. It shows clearly that Achilles does care for more than his own honour, that he does indeed continue to care about his friends and to remain within the ambit of the values he shares with them. If he has stepped outside the heroic code in his response to Odysseus, he has stepped back into it in his response to Phoenix and Ajax a few lines later. This is hardly the behaviour of a man who has seen through his society’s values and abandoned them.

A chilles is moved by the appeals of his friends, but isn’t he wrong not to be further moved? Obviously, those who want him to do more think he is. But they are interested parties and their estimations, like those of all interested parties, need to be carefully weighed.

By the same token, Achilles’ own questioning of the value of heroism needs to be carefully weighed. It is contextual, not philosophical. We are all ‘held in a single honour, the brave with the weaklings’, not because heroic values have been discarded in the face of profound philosophical reflection on death the equaliser, but because Agamemnon has flattened the distinction between a brave man and a weakling by taking away a prize that is the reward and sign of courage. If he can do that, then the Achaeans are, indeed, all held in a single honour. We do well to remember, too, in estimating whether or not Achilles should have returned to the fighting, that Agamemnon has not come to apologise in person. His failure to do so weighs as much with Achilles as it would with any one of us. His opening words to Odysseus reveal as much:

The target here is not Odysseus but Agamemnon, whose apology Achilles is portraying as insincere.

The poem itself, then, represents Achilles as being slowly moved to return to battle, under the influence of the values he shares with his fellow Achaeans. And the slowness of the movement, far from being a measure of Achilles’ egomaniacal hubris, or of the error he commits in refusing to take Agamemnon’s gifts, is a measure of his greatness and worth, and of the harm Agamemnon did him by insultingly underestimating that worth. Every dead Achaean is, one might say, another measure of just how valuable Achilles is to Agamemnon and the allies.

The next step in this slow movement occurs when Patroclus – Achilles’ closest friend, his alter ego – enters the fighting wearing Achilles’ armour, which it is the next best thing to having Achilles re-enter the fighting himself. And yet the outcome of Patroclus’ stepping in for Achilles drives home to us how far from the best the next best is. When Patroclus is killed, we see that no one but Achilles himself is great enough to kill Hector and save the Achaeans. (Later, when Hector puts on the armour he has stripped from Patroclus, the armour that once was Achilles’ own, we see how little the armour matters and how much the warrior within.)

That Achilles allows Patroclus to fight is, of course, a measure of how great the influence of friendship is on him. Indeed, it is clear from the beginning that Achilles is no longer kept out of the fighting by his anger at Agamemnon:

But, as in the case of Briseis, there is no reason to make out that Achilles’ motives are any more or less pure, or any less complex, than they actually are. He cares for Patroclus, of course, and for the other Achaeans, but he also cares for his own honour:

When honour is at the forefront of Achilles’ mind, to be sure, friends and their importance are correspondingly diminished. Notice the prayer that concludes the speech to Patroclus I have just been quoting:

Later, however, when he hears of Patroclus’ death, honour recedes in significance and friendship comes to the fore:

This will perplex us only if we hold Achilles to an implausibly simplified standard of authenticity or sincerity. Achilles, like most people, has many values, which do not all fit together tidily in all circumstances. Under the influence of powerful feelings based on some of what he cares about, he forgets, as we all do, that he cares about other things too. Like us, he has much to be true to, which means that, like ourselves, he is sometimes false to his very greatest loves. This would be a flaw, I suppose, if there were a better alternative, or if it were not so obviously the human lot.

What we are being shown is the god in Achilles that makes him a great warrior in all its awful power and splendour

When Patroclus dies, Achilles becomes a terrifying instrument of destruction. It is hard for us not to be horrified by him, and especially by his apparently bestial treatment of Hector. But instead of feeling simple horror, what we ought to feel – what the poem invites us to feel – is awe, which is an emotion appropriate not to the bestial but to the sublime, to something ‘in comparison with which’, as Immanuel Kant puts it in Critique of Judgment (1790), ‘everything else is small’. For what we are being shown is the god in Achilles that makes him a great warrior in all its awful power and splendour.

Some of the elements in this invitation are obvious. Achilles is the son of a goddess. He fights against gods (the river god Scamander) he wears immortal armour made for him by Hephaestus, craftsman to the gods he is carried into battle by divine horses. Athena guides his actions he is like ‘supernatural fire’ and ‘like the offspring of a god’. But other elements in the invitation – other ways in which the poem likens Achilles to a god – are somewhat harder to see, in part because we tend to forget what the Homeric gods themselves are really like. Consider, for example, the following exchange between Zeus and Hera:

Notice how implacable and long-lasting Hera’s anger against the Trojans is for an insult to her honour. Notice, too, the calm ruthlessness of her proffered quid pro quo: it is better that whole cities – even cities whose sacrifices have made them especially dear to her – should perish completely than that the gods should quarrel over the fate of mere mortals. Achilles’ own unrelenting anger, his ambivalent disregard for the fate of his fellow Achaeans, his pitiless treatment of the Trojans he so casually kills, must be seen against this divine template to be understood for what they are. Even the ghastly cannibalistic wish that he expresses to Hector before he kills him –

– is Heraesque. In other words, all the qualities in Achilles that initially strike us as bestial are qualities intended to reveal how much like a god, how transcendently excellent, he really is.

L ike many great athletes, Achilles is not a particularly modest man – especially not if modesty is thought to involve a positive underestimation of one’s abilities and achievements. But when he says that he is ‘the best of the Achaeans’, and claims to be ‘honoured in Zeus’ ordinance’, he is telling the simple truth: he يكون honoured. If he did anything that his worth did not entitle him to do, if he showed hubris by rejecting Agamemnon’s gifts, Zeus would surely have set him straight (as he does in due course). Since Zeus remains unconcerned, we can be confident that Achilles is acting correctly, that he is revealing the enormity of his worth, not overstepping its limits.

Achilles does, of course, go too far in his abuse of Hector’s body, and Zeus sends Thetis to tell him so, and to order him to accept Priam’s ransom for his dead son. It is another important expression of Achilles’ excellence, that he obeys her immediately, just as he earlier obeyed Athena. Achilles is not Virgil’s pious Aeneas, but the latter’s piety does develop a genuine strand in the Homeric prototype. Priam’s appeal moves Achilles profoundly as it does all of Homer’s readers:

But Achilles’ anger remains a threatening presence even so:

His motives remain mixed, his values many, and tomorrow he will be back on the battlefield winning honour by slaughtering Trojans. At the outset, he was shown as a pious man able to restrain his anger when ordered to do so by a god by the end, he is no different. He is honoured by Zeus throughout. There is no reason to think that he has permanently learned some important moral lesson or that he is now a changed man, less hubristic more humane, less prone to anger. No reform takes place because none is needed. The costs of being a great warrior have simply been set beside its glories. To think one could have the glories without the costs, as Achilles thinks he can have great honour without losing Patroclus, or as Zeus thinks he can champion the Achaeans without losing his own son Sarpedon, is to think against Homer, it is to flee the intense sunlight of the الإلياذة for the twilight of redemptive fantasy.

In the world of Achilles, emblematised by the shield he receives from Hephaestus, the two urns at the doorsill of Zeus, one filled with goods and the other with evils, are permanent fixtures. There is no final triumph of good over evil no heavenly reward or hellish punishment. War and peace, anger and friendship, insult and honour are eternal presences on the divine as on the human scene. Peace, friendship, honour are temporary and precarious achievements. War, anger, insult are endlessly recurring but transient horrors. Heroic grandeur is a two-edged sword, sublime and terrible, a saviour and a destroyer both. The divine in a human being, like the beauty in Helen, is a great gift and a great burden. The god in Achilles that makes him such a splendid warrior ‘is part and parcel of the god that cries Revenge!’ when he is wronged.

is distinguished professor of philosophy at the University of North Carolina, Chapel Hill. He has written, edited and translated many books and volumes, his latest being a translation of Aristotle’s Generation of Animals (2019). He lives in Chapel Hill.


ملف التاريخ

انقر على تاريخ / وقت لعرض الملف كما ظهر في ذلك الوقت.

التاريخ / الوقتظفريأبعادمستخدمتعليق
تيار18:44, 2 January 20123,744 × 2,544 (2.17 MB) Botaurus (talk | contribs) repair
18:37, 2 January 2012 />3,744 × 2,544 (2.17 MB) Botaurus (talk | contribs) == <> == <> |title=<> |description= |date=1870 |medium= <> |dimensions=<> |institution=Metropolitan Mu

لا يمكنك الكتابة فوق هذا الملف.


شاهد الفيديو: SinkingMCShips II Homeric (شهر اكتوبر 2021).