معلومة

أداء أورفيو - التاريخ


يتم تقديم أوبرا كلاوديو مونتيفيرديس ، أورفيو ، في مانتوفا بإيطاليا ، باستخدام أول أوركسترا أوروبية حديثة ، مع أكثر من 36 آلة موسيقية.

أداء أورفيو - التاريخ

ملخص لتاريخ الموسيقى الكلاسيكية الغربية
بواسطة مارلون فيلد

فيما يلي مخطط لتاريخ الموسيقى الكلاسيكية الغربية. على الرغم من أن "الغربية" و "الكلاسيكية" هي مصطلحات غير دقيقة ، إلا أنها تسمي تقليدًا موسيقيًا متماسكًا بشكل معقول يمتد من العصور المظلمة إلى يومنا هذا. لن تتعمق النصوص الوصفية في مسائل المعنى أو التقنية الموسيقية ، والغرض من المخطط هو منحك إلمامًا أساسيًا بالعمل مع الفترات والأنماط المختلفة.

تاريخ العصور الوسطى (سهل عبر مشوت)

يُفهم تاريخ الموسيقى الكلاسيكية الغربية تقليديًا على أنه بداية من الترانيم "الجريجورية" ، وهي الممارسة الدينية الصاخبة للكنيسة الكاثوليكية الرومانية. تم نقل Plainchant عن طريق الذاكرة حتى أوائل القرن التاسع ، عندما قام الإمبراطور الروماني المقدس شارلمان بترتيب تدوينها ، ولتوزيع الكتب العادية الموحدة على الكنائس والأديرة في جميع أنحاء أوروبا. محدود في نطاق الصوت وأحادي الصوت (أي مؤلف من لحن واحد بدون مرافقة) ، كان يغني بشكل كبير من قبل الرهبان والراهبات ورجال الدين بدلاً من المطربين المحترفين. تم غناء بلاينتشانت في المكاتب الإلهية ، وثماني خدمات صلاة يومية باستخدام نصوص العهد القديم ، وفي القداس ، احتفال منتصف الصباح بحياة وموت يسوع المسيح. كان الله المعاد إنتاجه هنا هو ترنيمة الابتهاج ("Alleluia" = "Hallelujah") ، والتي تم غنائها كجزء من القداس.

أقدم مرجع رئيسي للموسيقى الغربية العلمانية (غير الدينية) الذي وصلنا إليه هو موسيقى المشاعر والموسيقيين الفرنسيين في العصور الوسطى الذين وضعوا أشعارهم الخاصة في الموسيقى. كانت غالبية الأغاني الناتجة تدور حول الحب ، والذي غالبًا ما يكون عن الحب الخيالي والمجرّد "الحب اللطيف" لشخصية ذكورية لامرأة نبيلة فوق مستواها الاجتماعي. نظرًا لأن أغاني التروبادور كانت تُلاحظ على أنها صفوف بسيطة من النغمات بدون إيقاع ، فإن الإيقاعات والمرافقات الآلية للعروض الحديثة تستند إلى صور تخمينية للمشاغبين في مخطوطات العصور الوسطى قدمت تلميحات حول الآلات التي تم عزفها. كان برنارت دي فينتادور (حوالي 1140 - 1200) واحدًا من أعظم المشاغبين. كتابه "La douza votz" ، المكتوب بلغة بروفنسال المنقرضة الآن ، يتعامل مع رفض المغني من قبل السيدة التي خدمها منذ فترة طويلة.

الاستماع: برنارت دي فينتادورن ، "La douza votz" (الصوت الجميل) (أواخر القرن الثاني عشر) [نص]

في القرنين العاشر والحادي عشر ، بدأ الملحنون في وضع نصوص مقدسة متعددة الأصوات (أي بأكثر من لحن في نفس الوقت). كتب ليونين (حوالي 1135 - 1200) إعدادات متعددة الألحان للنصوص التي تُغنى في أهم مناسبات السنة المسيحية ، مثل عيد الميلاد وعيد الفصح. لقد فعل ذلك عن طريق إبطاء صوت عادي موجود بشكل كبير ، وإضافة إليه خط موسيقي جديد يتدفق بسرعة أكبر عند نغمة أعلى. سميت هذه التقنية بالأورجانوم ، وكان يُطلق على الرجل البسيط البطيء اسم التينور. تم تسريع بعض أقسام تعدد الأصوات في ليونين وإضافة الملحنين اللاحقين كلمات من القصائد التعبدية إلى ملاحظات ليونين. يستخدم هذا المثال الامتداد Alleluia pascha nostrum تم غنائها كجزء من خدمات عيد الفصح في الكاتدرائية القوطية المذهلة نوتردام في باريس.

الاستماع: ليونين ، أورغنوم: Alleluia pascha nostrum (أواخر القرن الثاني عشر الميلادي) [نص]

تشير الدلائل إلى أن مؤلفات البيروتين (نشطة حوالي 1200) ، مثل مؤلفات ليونين ، كانت تُغنى في نوتردام في باريس. تضمنت العديد من أورجانا البيروتين (pl. organum) اثنين أو ، كما في هذا المثال ، ثلاثة خطوط موسيقية نشطة فوق المضمون. أبطأ البيروتين من سرعة المغزى إلى درجة لا تصدق - في هذا المثال ، يستغرق الأمر أربع دقائق لغناء الكلمتين "Viderunt omnes"! Viderunt omnes هو نص تدريجي بهيج يُنشد استجابة لقراءة من العهد الجديد أثناء القداس ، وقد غنى في يوم عيد الميلاد.

الاستماع: البيروتين ، الأورجانوم: Viderunt omnes (حوالي 1200) [أول 4:00] [نص]

في القرن الثالث عشر ، بدأ التعامل مع المقاطع الإيقاعية من الأورغنوم التي أضيفت إليها الكلمات (مثل المقطع الموجود في منتصف عضلة ليونين أعلاه) على أنها أعمال موسيقية قائمة بذاتها تسمى motets (حرفياً ، "مكتوب"). سرعان ما ظهرت حركات من ثلاثة أجزاء ، مع نص مختلف في كل صوت. (في بعض الأحيان كانت النصوص بلغات مختلفة!) بدأ الملحنون في استخدام أغانٍ فرنسية علمانية بالإضافة إلى مقاطع بسيطة. أحد هؤلاء الملحنين كان Guillaume de Machaut (حوالي 1300-1377) ، الذي لم يكن موسيقيًا ذا شهرة كبيرة فحسب ، بل كان أيضًا شاعرًا اقترب مكانته من مكانة تشوسر. يعتمد الرسم التالي على مغزى علماني ، كل صوت من أصواته الثلاثة يغني قصيدة حب فرنسية مختلفة.

تاريخ عصر النهضة (Dufay عبر Praetorius)

استمر تقليد النمذجة في القرن الخامس عشر. قام غيوم دوفاي (1400-1474) ، المؤلف الموسيقي الأكثر شهرة في عصره ، بتأليف الحركات الكبرى للمناسبات الاحتفالية في أوائل عصر النهضة بإيطاليا. نوبر روزاروم فلوريس يحيي ذكرى تكريس كاتدرائية سانتا ماريا ديل فيوري في فلورنسا عام 1436. يدين دوفاي بصوته الغني إلى التقنيات التوافقية التي جلبها من إنجلترا معاصره جون دونستابل.

كانت أعظم أعمال الموسيقى الصوتية وأكثرها قيمة في عصر النهضة عبارة عن إعدادات متعددة الألحان من عادي القداس. ويتألف العادي من خمسة نصوص - كيري ، وغلوريا ، وكريدو ، وسانكتوس ، وأجنوس داي (الكلمات الأولى للنصوص) - - أن تكون مدرجة في كل قداس ، وليس فقط في القداس الذي يحتفل بالمناسبات الخاصة. تم تعيين كل نص كحركة منفصلة. في كثير من الأحيان ، بدأت كل حركة بلحن مماثل ، وفي هذه الحالة كان يطلق على القداس "دوري" عندما يتم أخذ هذا اللحن من أغنية عادية أو من أغنية علمانية ، كان يطلق على القداس "قداس محاكاة ساخرة" (تعني كلمة "محاكاة ساخرة" بالمعنى المعنى من التقليد ، ولكن ليس بشكل فكاهي). أشهر قداس لجوسكين دي بري (1440-1521) كان ذلك محاكاة ساخرة للفتاة البسيطة التي تبدأ بالنص "لغة بانجوا". بحلول وقت جوسكين ، تم استبدال الحركات البطيئة الحركة لعصر العصور الوسطى بأصوات منخفضة تتحرك بسرعة مثل الأصوات الأعلى ، كانت النطاقات الصوتية المحددة للمغنين المتعددين تعادل السوبرانو ، والتو ، والتينور ، والباس.

الاستماع: جوسكين ، Missa Pangue Linguaجلوريا (ج .1510)

من حوالي 1530 إلى 1600 ، كان الشكل البارز للموسيقى الصوتية العلمانية في أوروبا هو مادريجال. عادة ما يضع المادريجال قصيدة باللغة الإيطالية (لاحقًا ، غالبًا باللغة الإنجليزية) مع طاقم عاطفي شديد. كان الإعداد عادةً لأربعة أو خمسة أصوات بدون مرافقة آلية ، على الرغم من أنه ربما تمت إضافة الآلات في الأداء في بعض الأحيان. كان جاك أركاديلت (1500-1568) فرنسيًا ، لكنه كتب مادريجال في مدينة فلورنسا الإيطالية. أشهر مثال على عمله Il bianco e dolce cigno.

الاستماع: أركاديت ، Il bianco e dolce cigno (البجعة البيضاء واللطيفة) (1539) [نص]

قرب نهاية القرن السادس عشر ، أصبحت مادريجال أكثر تواءًا بشكل متناغم وأكثر عدوانية في استخدامها للأجهزة الموسيقية لإبراز معنى النص وشخصيته. كان لوكا مارينزيو (1553-1599) أشهر "مدريجالي" في عصره.

الاستماع: مارينزيو ، منفردا ه pensoso (وحيد ومتأمّل) (1599) [نص]

تندرج الموسيقى الآلية في عصر النهضة إلى حد كبير في فئتين: نسخ الموسيقى الصوتية ، وموسيقى الرقص. تتوافق أساليب الرقص المختلفة مع إيقاعات موسيقية أساسية مختلفة (كما هو الحال مع موسيقى الرقص اللاتينية اليوم). قام الألماني مايكل براتوريوس (1571؟ -1621) بتأليف مجموعة كبيرة من الرقصات بعنوان "Terpsichore" ، نسبة إلى متحف الرقص اليوناني. يتم استنساخ مجموعة من "الفولت" الموجزة هنا ، كان الفولت رقصة من جنوب غرب فرنسا حيث قفزت المرأة عالياً في الهواء ("volte" = قبو). لم يعطِ براتوريوس أي إشارة إلى الأدوات التي سيتم استخدامها - كانت رقصاته ​​تُعزف بأية آلات متاحة. هنا ، يقوم اتحاد الموسيقى المبكر بلندن بالتبديل بين أربعة "رفقاء" مختلفين من الآلات ، واحد لكل فولت ، قبل أن يعزف جميع الأزواج الأربعة نهاية الجزء الرابع معًا. كان القرين عبارة عن مجموعة من الأدوات متشابهة في التصميم والنغمة ولكنها متنوعة في الحجم والنبرة.

الاستماع: بريتوريوس ، تيربسيكورفولت (1612)


تاريخ الباروك (بيري عبر جيه إس باخ)

عادةً ما يُعرَّف عصر الباروك للموسيقى الكلاسيكية الغربية على أنه الفترة من 1600 إلى 1750. (هذه التواريخ ، بالطبع ، تم كتابة رقصات عصر النهضة لبريتوريوس في عام 1612). في الصوت المنفرد وارتفاع مكانة الآلات والموسيقى الآلية.

ولدت أولى هذه الاتجاهات في فلورنسا ، بين مجموعة من الموسيقيين والفلاسفة تسمى Florentine Camerata ("camerata" = room ، كما في "غرفة التجارة"). سعى أعضاء Camerata إلى إنشاء شكل من أشكال الموسيقى المسرحية يمكن مقارنته في القوة التعبيرية بالمأساة اليونانية القديمة. لقد قللوا من شأن مادريجال متعددة الأصوات ، وخلقوا بدلاً من ذلك شكلاً جديدًا - الأوبرا - حيث غنى العازفون المنفردون على خلفية آلية. أقدم أوبرا نجت بالكامل هي لوريديس، من قبل عضو Camerata Jacopo Peri (1561-1633). لوريديس يقدم أسطورة Orpheus و Eurydice ، تم تغييرهما بحيث نجح Orpheus في استرداد Eurydice من العالم السفلي في نهاية سعيدة.

الاستماع: بيري ، لوريديس، "Nel pur ardor" إلى الأمام (1601) [نص]

أصبحت الأوبرا هي القطعة الفنية ، وهي عبارة عن مقطع رخيم قائم بذاته يكشف عن مزاج أو موقف الشخصية التي تغنيها. تم فصل الألحان في أوبرا معينة عن طريق الغناء التروي ، سريع الحركة ، والأكثر شبهاً بالكلام. كتب هنري بورسيل (1659-1695) ديدو وأينيس أن يؤديها الطالبات في مدرسة البنات.

استمر تقليد الموسيقى الصوتية متعددة الأصوات الدينية في عصر الباروك. مارتن لوثر ، مؤلف كتاب الإصلاح ، كان أيضًا موسيقيًا في القرن السادس عشر ، وجمع مئات الألحان لتكون بمثابة ترانيم تعبدية لكنيسته البروتستانتية الجديدة. في القرن الثامن عشر ، ابتكر الملحنون الألمان كانتاتاس ("cantata" = sung) ، وهي أعمال متعددة الحركات توسع في تراتيل لوثر. تضمنت كانتاتا يوهان سيباستيان باخ (1685-1750) كلاً من الكورال والمفردات المنفردة التي تشبه الأغنية. يعد الكورال "Wachet auf" من أشهر أغاني باخ. على عكس موسيقى الكورال في عصر النهضة ، تضمنت أغنية "Wachet auf" أجزاءً مكتوبة للآلات الموسيقية.

الاستماع: J. S. Bach ، "Wachet auf، ruft uns die Stimme" (استيقظ ، الصوت ينادينا!) (1731) [نص]

شارك الخطاب شكل الكنتات على نطاق أوسع. في حين أن معظم الكانتات الألمانية (وليس كلها) كانت أعمالًا دينية مكتوبة للكنيسة ، يمكن كتابة الخطابات حول موضوعات علمانية وتنفيذها في أماكن علمانية. ال المسيح، بواسطة جورج فريدريش هاندل (1685-1759) ، تم تقديمه في قاعات الحفلات الموسيقية ، لكنه عالج موضوعًا مقدسًا: حياة يسوع المسيح ، مع مقاطع تعبدية تتخللها. (اشتكى البعض في ذلك الوقت من أن مثل هذا العمل الديني كان في غير محله في قاعة الحفلات الموسيقية). هنا الجوقة "كل ما نحب الخراف قد ضلوا" - ضلالًا مجازيًا عن بر يسوع وإله العهد الجديد.

في تركيزهم الجديد على موسيقى الآلات ، لم يقدر موسيقيو الباروك أي آلة أكثر من الكمان. لقد اعتقدوا أن نبرة الكمان لها قوى تعبيرية شبيهة بتلك الموجودة في الصوت. كانت الكمان هي الرائد اللحن لثلاثي سوناتا ("سوناتا" = مسموعة) ، والتي على الرغم من اسمها تستخدم أربع أدوات: كمان ، وآلة تشيلو (آلة وترية أقل بكثير) ، وهاربسيكورد (أداة لوحة مفاتيح يتم داخلها أوتار قطف). (عزف التشيلو نفس الموسيقى كما فعلت اليد اليسرى لعازف القيثاري ، وبالتالي ، كان هناك بالفعل ثلاثة أجزاء مستقلة ، ومن ثم "الثلاثي"). وتألفت السوناتا الثلاثية من بضع حركات قصيرة ، بعضها سريع ، وبعضها بطيء. هذه الحركة التي قام بها دومينيكو جالو (القرن الثامن عشر الميلادي النشط) سريعة ، ولكنها ليست بنفس سرعة البعض.

الاستماع: جالو ، تريو سوناتا رقم 1 ، الحركة الأولى (أوائل القرن الثامن عشر)

دعا الكونشيرتو إلى مجموعة من الآلات أكبر من سوناتا الثلاثية. في كونشرتو. عازف منفرد أو مجموعة صغيرة من العازفين المنفردين يتناقضون مع فرقة أكبر. (ولكن حتى المجموعة الأكبر كانت عادةً أصغر بكثير وأكثر تجانسًا من الأوركسترا السيمفونية الحالية.) غالبًا ما كانت الكونشيرتو تتناوب بين المقاطع التي تُظهر البراعة الفنية للعازف المنفرد والمقاطع التي تُظهر وزن المجموعة الكاملة. أشهر كونشيرتو الكمان الباروكي اليوم هي تلك التي تم جمعها في أربعة مواسم أنطونيو فيفالدي (1678-1741). أعيد هنا إنتاج الحركة الأخيرة لـ "الخريف" ، وهي حركة تمثل المطاردة.

الاستماع: فيفالدي ، أربعة مواسم، "الخريف" ، الحركة الأخيرة (1725)

كانت أدوات لوحة المفاتيح أيضًا مركبات للعرض الموهوب. كان التوكاتا ("toccata" = اللمس ، كما في المفاتيح) عرضًا للحركة الواحدة للأنماط اللحنية المعقدة والإصبع السريع. الاسم الأكثر ارتباطًا بالتوكاتا هو جيرولامو فريسكوالدي (1583-1643).

جمع الشرود براعة التوكاتا مع نهج أكثر اتساقًا وتنظيماً. يتكون هذا النهج من تكرار نفس اللحن ("الموضوع") في عدد من "الأصوات" متعددة الألحان ، والتي استمرت الأصوات بعد ذلك ، وإعادة تقديم الموضوع على فترات منتظمة إلى حد ما. الأبرز بين الهاربين هم 48 في مجموعة J. S. Bach كلافير المقسى جيدًا. (كلمة "مزاج جيد" تعني "كلافير" المضبوطة جيدًا والتي تشير إلى أي أداة بها لوحة مفاتيح ، باستثناء الأرغن الأنبوبي.)

التاريخ الكلاسيكي (غلوك خلال بيتهوفن)

فيما يتعلق بالموسيقى الغربية ، غالبًا ما يطلق على النصف الأخير من القرن الثامن عشر الفترة "الكلاسيكية" ، وتعتبر موسيقى هذه الفترة مختلفة تمامًا عن موسيقى فترة الباروك. ومع ذلك ، كان الانتقال من الباروك إلى الكلاسيكية تدريجيًا. كانت هناك ثلاثة اتجاهات في منتصف القرن الثامن عشر وراء هذا التحول.

كان الاتجاه الأول معروفًا باسم أوبرا الإصلاح. كان رد فعل عدد من الملحنين ضد ما اعتبروه تقليدًا متينًا للأوبرا الإيطالية الباروكية. لقد أرادوا جعل الأوبرا الإيطالية أكثر طبيعية ، وأكثر تعبيرًا بشكل مباشر ، مع تركيز أكبر على السرد الدرامي وتقليل التركيز على تزويد المطربين المنفردين بمقاطع من الزخرفة المتقنة والمبهجة. كان أنجح هؤلاء الملحنين هو كريستوف ويليبالد غلوك (1714-1787). لم تكن موضوعات أوبرا الإصلاح جديدة: أوبرا غلوك أورفيو إد يوريديس يعيد سرد أسطورة Orpheus ، كما فعل مشهور Monteverdi أورفيو قبل 150 سنة. في الأغنية "Che fiero momento" ، تغني Euridice خوفها من أن أورفيوس قادها بعيدًا عن هدوء العالم السفلي.

كان الاتجاه الثاني هو تغيير أسلوب موسيقى لوحة المفاتيح المنفردة. كارل فيليب إيمانويل باخ (1714-1788) ، ابن ج.س. لم يكن باخ يفضل القيثاري ولكن الكلافيكورد والفورتيبيانو ، الآلات التي يمكن أن تعزف بصوت أعلى أو أكثر ليونة اعتمادًا على القوة التي ضربت بها مفاتيحها. تستخدم موسيقى لوحة مفاتيح باخ هذا التباين الديناميكي لتناسب بعض سمات الموسيقى الصوتية الإيطالية في القرن الثامن عشر. تمثل حركات باخ البطيئة ، مثل تلك التي أعيد إنتاجها هنا ، مثال إمبفيندسام أسلوب ("مليء بالمشاعر") ، والذي يُعتقد أنه يعبر عن العاطفة المقيدة والكآبة.

كان الاتجاه الثالث هو إدخال السيمفونية ، وهي عمل متعدد الحركات للأوركسترا. تم تصميم السمفونيات المبكرة ، مثل تلك التي قام بها جيوفاني باتيستا سامارتيني (1701-1775) ، على غرار مفاتحات (قطع موسيقية تمهيدية) للأوبرا الإيطالية الباروكية.

بمرور الوقت ، اكتسبت السمفونية مكانة سمفونية أطول تمت كتابتها ، لأوركسترا أكبر. (ومع ذلك ، فإن أوركسترا أواخر القرن الثامن عشر لا تزال تضم حوالي 30 لاعباً ، على عكس 70 لاعباً أو أكثر في الأوركسترا الحديثة.) كتب فرانز جوزيف هايدن (1732-1809) 104 سيمفونيات خلال مسيرته الطويلة ، كُتب العديد منها للخصوصية. أوركسترا الأمير نيكولاس استرهازي. تمت كتابة السيمفونية التالية قرب نهاية مسيرة هايدن ، للجمهور الشعبي في لندن.

كتب هايدن أيضًا العديد من الأمثلة على الرباعية الوترية ، وهي نوع آخر ولد في أواخر القرن الثامن عشر. تسمي "String quartet" مجموعة معينة من الأدوات - اثنان من الكمان والفيولا والتشيلو - وتسمي أيضًا أي عمل مكتوب لهذه المجموعة. على عكس موسيقى الحجرة في الباروك ، تفتقر المجموعة الرباعية الوترية إلى basso. عادةً ما تضمنت رباعيات هايدن الوترية أربع حركات ، كان الأخير منها غالبًا سريعًا وسريعًا.

قام فولفغانغ أماديوس موزارت (1756-1791) بجولة في أوروبا عندما كان طفلًا معجزة عند بلوغه سن الرشد ، واستقر في فيينا. على الرغم من أن فيينا كانت في منطقة ناطقة بالألمانية ، إلا أن أوبرا فيينا كانت تهيمن على النمط الإيطالي ، كما كانت الأوبرا في معظم أنحاء أوروبا. كانت الأوبرا الإيطالية التي كتبها موتسارت في فيينا باللغة الإيطالية التقليدية بافا (كوميدي) ، لكنهم تجاوزوا ذلك بافا كوميديا ​​لإشراك القضايا الاجتماعية والأخلاقية. بالرغم ان دون جيوفاني معياريًا أوبرا بافا، شخصية العنوان ليست كوميدية دون جوان ، كما هو معروف لنا في أغلب الأحيان ، يتأثّر بشراسة مفردة وتجاهل للطبقة الاجتماعية لضحاياه. في المقتطف التالي ، The Don's بافا الخادمة ليبوريلو تقرأ من كتاب يسرد آلاف الفتوحات الرومانسية السابقة لدون.

تعكس حركة كونشيرتو البيانو المستنسخة هنا كلا من أسلوب أوركسترا موتسارت وأسلوبه في الكتابة للبيانو ، وهي آلة تكتسب شعبية بسرعة على حساب القيثاري. كان كونسيرتي الفترة الكلاسيكية عادة لعازفين منفردون ، على عكس مجموعات العازفين المنفردين كما هو الحال في كونسيرتي جروسي كانت الأوركسترا المستخدمة مماثلة لتلك المستخدمة في السيمفونية الكلاسيكية.

درس لودفيج فان بيتهوفن (1770-1827) مع هايدن وغيره من الملحنين الكلاسيكيين عندما كان شابًا ، وحقق نجاحًا تجاريًا في أواخر القرن الثامن عشر في فيينا ، كما فعل هايدن وموزارت. ومع ذلك ، اعتبر بيتهوفن رومانسيًا بدائيًا من قبل خلفائه في القرن التاسع عشر. إن صورة بيتهوفن على أنه عابس وغريب الأطوار غير مستحقة إلى حد كبير ، ولكن من الصحيح أن بيتهوفن حارب الصمم طوال معظم حياته ، وأن بعض موسيقاه بدت محرجة وعنيفة لمن سمعها لأول مرة. تم بناء أول حركة في السيمفونية رقم 5 لبيتهوفن على نموذج شكل السوناتة ، لكن افتتاحها الشهير ونهايتها (النهاية) التي طال أمدها كانت سمات جديدة.

قام بيتهوفن بتأليف الرباعيات الوترية طوال حياته. تلك المكتوبة قرب نهاية حياته ، مثل تلك التي أعيد إنتاجها هنا ، نمت أبعد وأبعد عن معايير الأسلوب الكلاسيكي. يقسم بعض العلماء مهنة بيتهوفن ، بشكل مصطنع إلى حد ما ، إلى ثلاث فترات تنتمي السيمفونية رقم 5 إلى المرحلة الثانية من هذه الفترات ، و String Quartet op. 131 إلى الثالث. (تشمل الفترة الأولى الأعمال التي تعتبر الأقرب إلى الطراز الكلاسيكي الفييني لموتسارت وهايدن.)

سمي الكثير من موسيقى القرن التاسع عشر بالموسيقى "الرومانسية" ، لذلك تعتبر الرومانسية في الموسيقى الغربية تكملة للكلاسيكية. ما هو مؤكد هو أن العديد من الملحنين في أوائل القرن التاسع عشر قد تأثروا بالرومانسيين الأدبيين ، مثل يوهان فولفجانج فون جوته. تم تعيين قصائد جوته وغيره من المؤلفين الناطقين بالألمانية على الموسيقى ، ليقوم بها المغني المنفرد والبيانو ، عُرفت هذه الإعدادات المختصرة باسم ليدر (حرفيا ، "الأغاني" لكنها تتميز عن الأقل وزنا جيسانجين). اشتهر روبرت شومان (1810-1856) ببلده ليدر. "كينست دو داس لاند؟" يحدد مقطعًا من ملحمة جوته فيلهلم مايستر، حيث تتوسل شابة إلى "حاميها" ، شخصية اللقب ، للسماح لها بالعودة إلى منزلها.

التاريخ الرومانسي (شومان عبر ماهلر)

الاستماع: شومان ، "كينست دو داس لاند؟" (هل تعرف المكان؟) (1849) [نص]

كان العصر الرومانسي ذروة العمل الأوركسترالي البرنامجي. البرنامج ، بالمعنى الموسيقي ، هو سرد يتم تقديمه ، أو على الأقل اقتراحه ، من خلال تأليف أداتي بحت. قام المؤلف الموسيقي الفرنسي هيكتور بيرليوز (1803-1869) بترجمة كتابه سيمفوني فانتاستيك "حلقة في حياة فنان" في عرض السيمفونية ، وزع برنامجاً يشرح بالتفصيل متاعب فنان يعاني من الحب بلا مقابل. (لقد كان سرًا مكشوفًا أن الفنان كان نسخة خيالية من بيرليوز نفسه ، ضُرب بالحب مع الممثلة هارييت سميثسون.) يُقصد بالحركة المستنسخة هنا ، الرابعة من خمسة ، تصوير رؤية الفنان التي يسببها المخدرات للوجود. ساروا إلى المشنقة ليتم شنقهم.

كان القرن التاسع عشر أيضًا ذروة "المنمنمات" للبيانو ، وهي قصيرة الطول ولكنها غالبًا ما تكون مشحونة عاطفياً. ولد فريدريك شوبان (1810-1849) في بولندا ، لكنه عاش معظم حياته العملية في باريس. قام بتأليف موسيقى البيانو المنفردة بشكل حصري تقريبًا. لم تحمل قطع البيانو الخاصة بشوبان ألقابًا شعرية ، كما هو الحال مع بعض المعاصرين بدلاً من ذلك ، فقد خصصهم لأنواع مختلفة (مقطوعة موسيقية ، قصيدة شعرية ، مازوركا - آخر رقصة بولندية). لم تكن "المقدمات" مقدمة لأعمال موسيقية أخرى ، على الرغم من أسمائها كانت قطعًا قائمة بذاتها لا تتناسب مع فئات شوبان الأخرى. غالبًا ما يتم لعب مقدمات شوبان الـ 24 كمجموعة.

سيطرت أوبرا جوزوب فيردي (1813-1901) على الموسيقى الإيطالية من أربعينيات القرن التاسع عشر حتى ثمانينيات القرن التاسع عشر. مثل العديد من المؤلفين الموسيقيين في منتصف القرن التاسع عشر وأواخره ، كان فيردي قوميًا متحمسًا ، معتقدًا أن الموسيقى التي كتبها الإيطاليون يجب أن تجسد أسلوبًا إيطاليًا بشكل خاص. كان هذا النمط يعتمد على نوع من الغناء يسمى بيل كانتو ("غناء جميل") ، والتي تضمنت ألحانًا متدفقة مستمرة ، وتأكيدًا على أحرف العلة ، وذروة طويلة وعالية في النقاط الدرامية. استفاد فيردي أيضًا بشكل كبير من الجوقات على خشبة المسرح ، وغالبًا ما يصنع مشاهد يتداخل فيها غناء العازفين المنفردين والكورس. كانت المقاطع التلاوية لفيردي مصحوبة بأوركسترا كاملة ، مما يجعلها أكثر استمرارية مع الألحان من تلاوات القرن الثامن عشر ، والتي كانت مصحوبة بأوركسترا قيثارية. في هذا المشهد من لا ترافياتا، يتهم الفريدو المرفوض عشيقته السابقة فيوليتا بالخيانة الزوجية ، والكفر الذي لجأت إليه فيوليتا لحماية اسم عائلة ألفريدو. (انها قصة طويلة!)

مثل فيردي ، سيطر ريتشارد فاغنر (1813-1883) على مشهد الأوبرا في بلاده - في حالة فاغنر ، ألمانيا. أيضًا مثل فيردي ، كان فاغنر قومياً متحمساً كان يعتقد أن الأوبرا الألمانية يجب أن تكون خالية من التأثير الإيطالي والفرنسي ، إلى حد استبعاد الألحان المستقلة بالكامل. في الأوبرا الألمانية المثالية لفاغنر ، تم دمج الموسيقى والشعر والحركة والتدريج وحتى تصميم المجموعات بشكل مثالي في خدمة فكرة درامية واحدة ، كما تم التعبير عنها من خلال قصة من أسطورة توتونية. (كان مصطلح فاجنر لمنتج هذا الاندماج هو Gesamtkunstwerk- "عمل فني كامل.") قصد فاجنر أن تلعب الأوركسترا دورًا كبيرًا مثل الكلمات المغناة في تعزيز السرد الأوبراكي. تحقيقا لهذه الغاية ، قام بتعيين الأوركسترا الدافع ("الدوافع الرئيسية") ، أجزاء لحنية مختصرة ارتبطت بشخصيات أو أشياء أو أفكار مقدمة على خشبة المسرح. في هذا المشهد من تريستان وإيزولد، فإن شخصيات العنوان تشرب جرعة سحرية تخلق حبًا لا يموت (وممنوع) بينهما. في المقطع الطويل بدون أي غناء ، تسري الجرعة عندما تقدم الأوركسترا "الحب-الموت" ليتموتيف، والذي تم تقديمه في مقدمة قبل بدء عمل الأوبرا.

على عكس فاجنر ، الذي كتب الأوبرا بشكل شبه حصري ، لم يكتب يوهانس برامز (1833-1897) أي أوبرا على الإطلاق. اعتبر العديد من الألمان أن برامز هو الخليفة الأول لبيتهوفن في مجال موسيقى الآلات. أعيد هنا إنتاج آخر حركة من سيمفونية برامز رقم 3.

مع نهاية القرن التاسع عشر ، جمع الملحنون السيمفونية و كذب لتشكيل السمفونية كذب، للمغني المنفرد والأوركسترا. كتب المايسترو النمساوي غوستاف مالر (1860-1911) مجموعات عديدة من السيمفونيات ليدر، فضلا عن تسع سيمفونيات (والتي تضمنت نفسها سمفونية ليدر مثل بعض تحركاتهم). أعيد إنتاجها هنا "خطبة القديس أنطونيوس إلى الأسماك" لماهلر ، وهي عبارة عن إعداد لنص من مختارات الشعر الشعبي داس كنابين وندرهورن (القرن السحري للشباب).

الاستماع: ماهلر ، "Des Antoninus von Padua Fischpredigt" (خطبة القديس أنتوني للأسماك) (1893) [نص]

أوائل القرن العشرين. التاريخ (ديبوسي عبر كوبلاند)

ابتعد العديد من مؤلفي القرن العشرين عن الأساليب التوافقية التي كانت تُستخدم في الموسيقى على مدار الـ 150 عامًا الماضية. رفض الفرنسي كلود ديبوسي (1862-1918) قواعد الانسجام في القرن التاسع عشر حيث تم تدريسها في معهد كونسرفتوار باريس ، وبدلاً من ذلك غرس ممارسته بتقنيات توافقية من شرق آسيا وروسيا. أدى ارتباط ديبوسي بالرسامين الفرنسيين في عصره إلى وصفه وموسيقاه بأنه "انطباعي". شارك ديبوسي مع الرسامين الانطباعيين ميلًا لتصوير الطبيعة ، القطعة الأوركسترالية المستنسخة هنا ، واحدة من ثلاث "ليلي" ، بعنوان "الغيوم". (لا تتعلق "الموسيقى الليلية" لديبوسي باستخدام شوبان للمصطلح.) مع ديبوسي ، ندخل العصر "الحديث" لموسيقى الفن الغربي ، وهي حقبة من المفترض أنها تستمر حتى يومنا هذا.

الاستماع: ديبوسي ، Trois Nocturnes، "Nuages" (السحب) (1899)

كتب إيغور سترافينسكي (1882-1971) أيضًا موسيقى لم تستخدم الأساليب التوافقية في القرن التاسع عشر. قام سترافينسكي بدمج الموسيقى الشعبية لبلده روسيا في مؤلفاته المبكرة ، مع استخدام التقنيات التوافقية التي كانت حديثة بشكل جذري في ذلك الوقت. موضوع باليه سترافينسكي لو Sacre du Printemps ("طقوس الربيع") ، وهي طقوس وثنية للتضحية البشرية ، تهدف إلى استدعاء الثقافة "البدائية". يرافق المقتطف هنا واحدة من صور الباليه العديدة للرقصات الطقسية التي تسبق التضحية بالعذراء النهائية.

كان الأمريكي تشارلز آيفز (1874-1954) ملحنًا آخر يتفاعل بشكل سلبي مع قيود الممارسة الموسيقية السابقة. مزج آيفز مقتطفات من الموسيقى من جميع مناحي الحياة الأمريكية: الكنيسة الريفية ، وقاعة الرقص ، والقاعدة العسكرية. تتجلى الموسيقى العسكرية بشكل أكثر وضوحًا في "معسكر بوتنام ، ريدينغ ، كونيتيكت" ، وهو تمثيل موسيقي للجيش الثوري وهو يسير في الأحياء الشتوية للجنرال إسرائيل بوتنام. تم نسج ألحان "Yankee Doodle" و "The British Grenadiers" في الموسيقى ، وكذلك مسيرة جون فيليب سوزا "Semper Fidelis".

لم يكن بيلا بارتوك (1881-1945) ملحنًا وعازف بيانو فحسب ، بل كان أيضًا متخصصًا في الموسيقى العرقية: استخدم الجراموفون لتسجيل آلاف الألحان الشعبية في موطنه المجر وفي البلدان المجاورة. تراوحت موسيقى بارتوك من الإعدادات الواضحة لهذه الألحان الشعبية إلى الأعمال التجريدية التي تحمل تأثيرًا شعبيًا أكثر دقة. ربما تندرج الحركة الرابعة للرباعية الخيطية رقم 4 لبارتوك ضمن الفئة الأخيرة. تم تعيين الحركة بالكامل بيتزا- يتم قطف الكمان والفيولا والتشيلو بدلاً من الانحناء.

نمت موسيقى النمساوي أرنولد شوينبيرج (1874-1951) أبعد وأبعد من النماذج التوافقية في القرن التاسع عشر ، حتى كان يكتب الموسيقى التي أطلق عليها اسم "أتونال" ، مما يعني أنه ، من ناحية فنية معينة ، لا توجد أي ملاحظة فيها. أكثر مركزية من أي دولة أخرى. (لم تكن أي موسيقى تقريبًا من العصر الغريغوري حتى القرن التاسع عشر نغمة.) في عشرينيات القرن العشرين ، قدم شوينبيرج "نظام الإثني عشر نغمة" ، وهو أسلوب جديد لتنظيم الموسيقى دون الحاجة إلى نغمة مركزية. شوينبيرج بييرو لونير، وضع قصائد ألبرت جيرو ، يعود تاريخه إلى ما قبل فترة الاثني عشر نغمة. تنقل القصائد بييرو ، الشخصية المميزة للإيطالي commedia del'arteفي مواقف غريبة مشحونة نفسيا. بييرو لونير يستخدم تقنية تسمى Sprechstimme ("صوت الكلام") لا يتم التحدث بها تمامًا ، ولا تُغنى تمامًا.

الاستماع: شوينبيرج ، بييرو لونير، # 8 "Die Nacht" (الليل) ، رقم 12 "Galgenlied" (أغنية المشنقة) ، رقم 13 "Enthauptung" (قطع الرأس) (1912) [نص]

أشهر أعمال ألبان بيرج (1885-1935) ، وهو تلميذ في شوينبيرج ، هي الأوبرا التعبيريّة. Wozzeck. اتخذت التعبيرية ، المرتبطة بالرسامين والملحنين في ألمانيا والنمسا بين الحربين العالميتين ، موضوعها اللاوعي اللاعقلاني ، والصراع الداخلي ، والاغتراب عن أعراف المجتمع. شخصية العنوان Wozzeck هو جندي فقير ومضطرب يكتشف علاقة غرامية بين عشيقته ماري والطبل الرائد الأكثر إثارة للإعجاب. في المشهد المعاد إنتاجه هنا ، وجد Wozzeck نفسه في حانة مزدحمة بعد أن قطع حلق ماري بالقرب من نهاية المشهد ، اكتشف الحشد بقع دماء على ذراع Wozzeck ، مما ألهمه على الفرار.

مثل آيفز ، اعتمد آرون كوبلاند (1900-1990) على الموسيقى الشعبية الأمريكية. باليه كوبلاند روديو يصور الحياة بين رعاة البقر في الغرب القديم. لحن "Hoe-Down" الأخير مستعار من العزف الأمريكي التقليدي.

الاستماع: كوبلاند ، روديو، "Hoe-Down" (1942)

أواخر القرن العشرين. التاريخ (شوستاكوفيتش من خلال هاربيسون)

كان الاتحاد السوفيتي بقيادة جوزيف ستالين معاديًا للموسيقى "الحداثية" ، أي الموسيقى التي انفصلت جذريًا عن أسلوب القرن التاسع عشر والتقنية التوافقية. فضل الحزب تعظيم نفسه وتعظيم الشعب الروسي من خلال الموسيقى التي كانت بسيطة نسبيًا ومنتصرة. كانت أذواق شوستاكوفيتش الخاصة تتجه إلى التهكم والسخرية بقدر المنتصر. بمناسبة الانتصار على النازيين في عام 1945 ، قدم الملحن الروسي البارز دميتري شوستاكوفيتش (1906-1975) له السيمفونية رقم 9. على الرغم من أن التقنيات التوافقية للسمفونية لم يتم إزالتها إلا بشكل معتدل من تقنيات القرن التاسع عشر ، إلا أن السلطات السوفيتية كانت مستاءة من السخرية الحمضية التي سمعوها تحت السطح المبتهج للحركة الأولى.

كان الملحن الفرنسي الأبرز في منتصف القرن العشرين أوليفييه ميسيان (1908-1992). كانت موسيقى ميسيان مدفوعة بعلامته التجارية الشخصية من التصوف الكاثوليكي ، كما أثرت عليه أصوات نداءات الطيور وتقنيات الموسيقى الكلاسيكية الهندية. Messiaen كتب Quatuor pour la fin du temps بينما كان مسجونًا في معسكر أسير حرب ألماني خلال الحرب العالمية الثانية. عنوان الحركة الأولى ، "ليتورجيا الكريستال" ، يجسد مزيج ميسيان من الموضوعات الدينية والصور الحية.

لطالما تميز تاريخ الموسيقى بالبحث عن طرق لصنع أنواع جديدة من الأصوات - من خلال إنشاء آلات جديدة ، وإيجاد طرق جديدة لعزف الآلات القديمة ، وإيجاد طرق جديدة لفناني الأداء للعمل معًا. أصبح البحث عن أنواع جديدة من الأصوات مكثفًا بشكل خاص في منتصف القرن العشرين وحتى أواخره. في الأجواءكتبه جيورجي ليجيتي (مواليد 1923) ، تتحد الآلات الوترية لتشكل صوتًا يُقصد به أن يكون مختلفًا عن صوت موسيقى المجموعة الوترية السابقة.

الاستماع: Ligeti ، الأجواء (1961)

أدى استخدام آلات توليف الموسيقى المبكرة والتلاعب المادي بالشريط المغناطيسي إلى استخدام العديد من المؤلفين اليوم لأخذ العينات الرقمية. استخدم Karlheinz Stockhausen (مواليد 1928) أغنية تقليدية للمدح الديني كمادة خام له في هذا المثال المبكر.

الاستماع: ستوكهاوزن ، Gesang der Junglige (أغنية الشباب) (1956) [أول 4:00]

لم تكتسب موسيقى Atonal التي تستخدم نظام Schoenberg المكون من اثني عشر نغمة جمهورًا كبيرًا ، ولكنها استمرت في استخدامها طوال القرن العشرين. أكثر من أي شخص آخر ، قام ميلتون بابيت (مواليد 1916) بتغذية الصورة النمطية للملحن الأمريكي المدعوم من الجامعة: شخصية منعزلة للكتابة معقدة ، وموسيقى ذات اثني عشر نغمة يتم التحكم فيها رياضيًا لجمهور ضيق. ومع ذلك ، فقد قال بابيت في كثير من الأحيان أن الهدف من حساباته هو الجمال الموسيقي ، وليس التأمل التجريدي.

الاستماع: بابيت ، اللعب للوقت (1979)

تم تطبيق مصطلح "الحد الأدنى" على الأعمال الموسيقية في أواخر القرن العشرين والتي تكرر أنماطًا بسيطة نسبيًا بطول كبير. ستيف رايش (مواليد 1936) هو أحد أبرز المذهبين البسطاء. له Piano Phase features a piano playing a short pattern of notes repeatedly at the same time, a recording of the pianist plays back at a speed slightly slower than the original, so that the pianist gradually falls "out of phase" with her own recording. (The work can also be performed by two pianists, or by two recordings.)

LISTEN: Reich, Piano Phase (1967) [first 4:00]

Not all late 20th-century American music is atonal, minimalist, or based on electronic sounds. The Oboe Concerto of John Harbison (b. 1938) is a more recent composition than any of the works reproduced above, yet it is considered to be relatively traditional in terms of melody, harmony, rhythm, and the use of standard acoustic instruments.


Claudio Monteverdi

If one were to name the composer that stitches the seam between the Renaissance and the Baroque, it would likely be Claudio Monteverdi -- the same composer who is largely and frequently credited with making the cut in the first place. The path from his earliest canzonettas and madrigals to his latest operatic work exemplifies the shifts in musical thinking that took place in the last decades of the 16th century and the first few of the 17th.

Monteverdi was born in Cremona, Italy, on the May 15, 1567. As a youth his musical talent was already evident: his first publication was issued by a prominent Venetian publishing house when he was 15, and by the time he was 20 a variety of his works had gone to print. His first book of five-voice madrigals, while bearing a dedication to his Cremonese mentor Ingegnieri, succeeded in establishing his reputation outside of his provincial hometown, and helped him find work in the court of the Duke Gonzaga of Mantua. His compositions from the Mantuan period betray the influence of Giaches de Wert, who Monteverdi eventually succeeded as the maestro di cappella. It was around this time that Monteverdi's name became widely known, due largely to the criticism levied at him by G.M. Artusi in his famous 1600 treatise "on the imperfection of modern music." Artusi found Monteverdi's contrapuntal unorthodoxies unacceptable and cited several excerpts from his madrigals as examples of modern musical decadence. In the response that appeared in the preface to Monteverdi's fifth book of madrigals, the composer coined a pair of terms inextricably tied to the diversity of musical taste that came to characterize the times. He referred to the older style of composition, in which the traditional rules of counterpoint superseded expressive considerations, as the prima prattica. The seconda prattica, as characterized by such works as Crudi Amarilli, sought to put music in the servitude of the text by whatever means necessary-including "incorrect" counterpoint-to vividly express the text.

In 1607, Monteverdi's first opera (and the oldest to grace modern stages with any frequency) L'Orfeo, was performed in Mantua. This was followed in 1608 by L'Arianna, which, despite its popularity at the time, no longer survives except in libretti, and in the title character's famous lament, a polyphonic arrangement of which appeared in his sixth book of madrigals (1614). Disagreements with the Gonzaga court led him to seek work elsewhere, and finally in 1612 he was appointed maestro di cappella at St. Mark's Cathedral in Venice.

His earliest years at Venice were a rebuilding period for the cappella, and it was some time before Monteverdi was free to accept commissions outside his duties at the cathedral. In 1616 he composed the ballet Tirsi i Clori for Ferdinand of Mantua, the more-favored brother of his deceased and disliked ex-employer. The following years saw some abandoned operatic ventures, the now-lost opera La finta pazza Licori, and the dramatic dialogue Combattimento di Tancredi e Clorinda.

The 1630s were lean musical years for Monteverdi. Political battles and an outbreak of the plague left him without commissions from either Mantua or Venice. However, with the opening of Venetian opera houses in 1637, Monteverdi's operatic career was revived. A new production of L'Arianna was staged in 1640, and three new operas appeared within two years: Il ritorno d'Ulisse in patria, Le nozze d'Enea con Lavinia (also now lost), and L'incoronazione di Poppea. This resurgence preceded his death by just a few years: he passed away in Venice in 1643.


Hindemith Cabinet in the Cowherds' Tower

Große Rittergasse 118
60594 Frankfurt am Main

The exhibition concerning the life and work of Hindemith, presenting reproductions of numerous documents from the estate preserved in the Hindemith Institute in Frankfurt, leads visitors through the various life stations of the composer. The permanent exhibition is completed by a film as well as original exhibits including Hindemith's viola d’amore, a private photo album and his model railway. In addition, works of Hindemith interpreted by the composer himself can be heard at a media station.

ساعات العمل:
Sunday, 11:00 AM to 6:00 PM, groups also possible on other days by previous appointment

Admission:
3 € / reduced: 1.50 €. Free admission for children and young people up to 18 years


Works

dramatic:L’Orfeo, opera, designated “favola in musica” (Mantua, Feb. 1607 publ. in Venice, 1609) L’Arianna, opera (Mantua, May 28, 1608 not extant except for various versions of the Lament) In ballo delle ingrate, ballet (Mantua, 1608 publ. in Madrigali guerrieri et amorosi, Venice, 1638) Prologue to L’Idropica, comedy with music (Mantua, June 2, 1608 not extant) Tirsi e Clori, ballet (Mantua, 1616 publ. in Concerto: Settimo libro, Venice, 1619) Le nozze di Tetide, favola marittima (begun 1616 but unfinished not extant) أندروميدا ، opera (begun c. 1618 but unfinished libretto extant) أبولو، dramatic cantata (unfinished not extant) II combattimento di Tancredi e Clorinda (Venice, 1624 publ. in Madrigali guerrieri et amorosi, Venice, 1638) La finta pazza Licori (composed for Mantua, 1627 never perf. not extant) Gli amori di Diana e di Endimione (Parma, 1628 not extant) Mercurio e Marte, torneo (Parma, 1628 not extant) Proserpina rapita, opera (Venice, 1630 only 1 trio extant) Volgendo il ciel, ballet (Vienna, e. 1636 publ. in Madrigali guerrieri et amorosi, Venice, 1638) 11 ritorno d’Ulisse in patria, opera (Venice, 1640) Le nozze d’Enea con Lavinia, opera (Venice, 1641 not extant) La vittoria d’Amore, ballet (Piacenza, 1641 not extant) L’incoronazione di Poppea, opera (Venice, 1642). vocal: secular:Canzonette for 3 Voices (Venice, 1584) J7 primo libro de madrigali for 5 Voices (Venice, 1587) Il secondo libro de madrigali for 5 Voices (Venice, 1590) Il terzo libro de madrigali for 5 Voices (Venice, 1592) II quarto libro de madrigali for 5 Voices (Venice, 1603) II quinto libro de madrigali for 5 Voices (Venice, 1605) Musica tolta da i madrigali di Claudio Monteverde e d’altri autori, e fatta spirituale da Aquilino Coppini for 5 and 6 Voices (Milan, 1607) Scherzi musicali di Claudio Monteverde, raccolti da Giulio Cesare Monteverde suo fratello for 3 Voices (Venice, 1607) Il secondo libro della musica di Claudio Monteverde e d’altri autori, fatta spirituale da Aquilino Coppini for 5 Voices (Milan, 1608) II terzo libro della musica di Claudio Monteverde e d’altri autori, fatta spirituale da Aquilino Coppini for 5 Voices (Milan, 1609) II sesto libro de madrigali for 5 Voices,”con uno dialogo,” and 7 Voices, with Basso Continuo (Venice, 1614) Concerto: Settimo libro de madrigali, con altri generi de canti for I to 4 and 6 Voices, with Basso Continuo (Venice, 1619) Scherzi musicali cioè arie, et madrigali in stil recitativo, con una ciaccona. raccolti da Bartholomeo Magni for 1 and 2 Voices, with Basso Continuo (Venice, 1632) Madrigali guerrieri et amorosi con alcuni opuscoli in genere rappresentativo, che saranno per brevi episodiifrà i canti senza gesto: Libro ottavo for I to 8 Voices and Instruments, with Basso Continuo (Venice, 1638) Madrigali e canzonette. libro nono for 2 and 3 Voices, with Basso Continuo (Venice, 1651). sacred:Sacrae cantiunculae. liber primus for 3 Voices (Venice, 1582) Madrigali spirituali for 4 Voices (Brescia, 1583) Musica tolta da i madrigali di Claudio Monteverde e d’altri autori, e fatta spirituale da Aquilino Coppini for 5 and 6 Voices (Milan, 1607) Il secondo libro della musica di Claudio Monteverde e d’altri autori, fatta spirituale da Aquilino Coppini for 5 Voices (Milan, 1608) Il terzo libro della musica di Claudio Monteverdi e d’altri autori, fatta spirituale da Aquilino Coppini for 5 Voices (Milan, 1609) Sanctissimae virgini missa senis vocibus ad ecclesiarum choros ac Vespere pluribus decantandaecum nonnullis sacris concentibus ad sacella sive principum cubicula accommodata for 1 to 3, 6 to 8, and 10 Voices and Instruments, with Basso Continuo (Venice, 1610) Selva morale e spirituale for 1 to 8 Voices and Instruments (Venice, 1641) Messa for 4 Voices, et salmi for 1 to 8 Voices, and concertati, e parte da cappella, et con le letame della beata vergine for 6 Voices (Venice, 1650).


Review : Mark Morris’s Dancing ‘Orfeo’ Returns to the Met Opera

This revival of Gluck’s “Orfeo ed Euridice” opened as one of the Met’s popular new Sunday matinees, a welcome series that may also be straining the company.

The Metropolitan Opera’s introduction of Sunday matinees this season already seems to be popular with audiences. The company reports that, so far, single-ticket sales for these matinees have been higher than those for performances on any other day of the week. And the house looked nearly full on Sunday for Gluck’s “Orfeo ed Euridice.”

Yet the Met has long been used to getting a welcome day off after the heavy lift of two performances every Saturday. Under the new schedule, the company presented four operas from Friday evening to Sunday afternoon — which may be why this revival of Mark Morris’s 2007 choreographed “Orfeo” took a while to gain energy and focus.

The excellent British conductor Mark Wigglesworth, best known for his work with the English National Opera in London, drew out the warmth and refinement of Gluck’s score. But the Met Orchestra’s playing lacked precision and crispness, especially during the bustling overture, which sounded somewhat wan and limp.

The mezzo-soprano Jamie Barton, who last appeared at the Met this year as a gripping Fricka in Wagner’s “Ring,” sang her first Orfeo (as well as her first trouser role and first title role, as she playfully pointed out on Twitter). Her plush, melting voice was ideal for the music. But her singing, especially in the opening scenes, lacked bite and intensity.

In Gluck’s 1762 version of the often-told myth, Orfeo first appears at the fresh grave of his wife, Euridice, as nymphs and shepherds lament her death in somber choral phrases. Orfeo can summon only the strength to sing aching iterations of Euridice’s name. As Gluck put it, he was striving for a “noble simplicity.” But then Orfeo breaks into searing expressions of inconsolable grief, and bitterly bemoans the cruelty of the gods. Ms. Barton seemed to be holding back, conveying the music’s eloquence but not its anguish.

Even the reliably excellent Met chorus sounded a little unfocused and underpowered, which dampened the charms of Mr. Morris’s production. In this choreographed staging, members of the Mark Morris Dance Group dynamically portray the nymphs and shepherds and, later, the furies and ghosts at the gates of Hades , and the contented inhabitants of Elysium. The chorus members, costumed (by Isaac Mizrahi) as a gallery of historical figures — including Cleopatra, Henry VIII, Lincoln and Liberace — look down from the rising, curved tiers of Allen Moyer’s set, becoming both witnesses to, and participants in, this love story.

The performance seemed to awaken once the god of love, Amore, here the bright-voiced soprano Hera Hyesang Park, arrived: Winged and wearing a peach-colored shirt, floppy pants and sneakers, she descended (on wires) from the heavens. In her vibrant singing and sassy manner, Ms. Park brought a touch of jaded exuberance to the proceedings: This Amore admits to being baffled by the romantic entanglements of mortals.

Ms. Barton responded to Ms. Park’s performance with much more emphatic singing. As her voice settled in, she gained confidence and took more risks. You basked in the sheer richness of her sound. And she held the stage, endearing as Orfeo. As an artist who has talked openly about her struggles with dieting and has advocated that singers of all body types perform opera, she put her point into action.

The veteran soprano Hei-Kyung Hong, who made her Met debut in 1984, was a winning Euridice. Though there were moments of patchy tone and shaky pitch in her singing, the radiance of her voice came through. She sang with a vigor and clarity that brought out the best from Ms. Barton.

During the final celebration of the reunion of Orfeo and Euridice, the Mark Morris ensemble took over the show with a suite of joyous dances. The orchestra responded with its most crisp and animated playing.


The Surprising History of the Lobotomy

Today, the word &ldquolobotomy&rdquo is rarely mentioned. If it is, it&rsquos usually the butt of a joke.

But in the 20 th century, a lobotomy became a legitimate alternative treatment for serious mental illness, such as schizophrenia and severe depression. Physicians even used it to treat chronic or severe pain and backaches. (As you&rsquoll learn below, in some cases, there was no compelling reason for the surgery at all.) There&rsquos a surprising history of the lobotomy for its use in mental health.

A lobotomy wasn&rsquot some primitive procedure of the early 1900s. In fact, an article in سلكي magazine states that lobotomies were performed &ldquowell into the 1980s&rdquo in the &ldquoUnited States, Britain, Scandinavia and several western European countries.&rdquo

البداية

In 1935, Portuguese neurologist Antonio Egas Moniz performed a brain operation he called &ldquoleucotomy&rdquo in a Lisbon hospital. This was the first-ever modern leucotomy to treat mental illness, which involved drilling holes in his patient&rsquos skull to access the brain. For this work, Moniz received the Nobel Prize in medicine in 1949.

The idea that mental health could be improved by psychosurgery originated from Swiss neurologist Gottlieb Burckhardt. He operated on six patients with schizophrenia and reported a 50 percent success rate, meaning the patients appeared to calm down. Interestingly, Burckhardt&rsquos colleagues harshly criticized his work at the time.

The Lobotomy in America

In 1936, psychiatrist Walter Freeman and another neurosurgeon performed the first U.S. prefrontal lobotomy on a Kansas housewife. (Freeman renamed it &ldquolobotomy.&rdquo)

Freeman believed that an overload of emotions led to mental illness and &ldquothat cutting certain nerves in the brain could eliminate excess emotion and stabilize a personality,&rdquo according to a National Public Radio article.

He wanted to find a more efficient way to perform the procedure without drilling into a person&rsquos head like Moniz did. So he created the 10-minute transorbital lobotomy (known as the &ldquoice-pick&rdquo lobotomy), which was first performed at his Washington, D.C. office on January 17, 1946.

(Freeman would go on to perform about 2,500 lobotomies. Known as a showman, he once performed 25 lobotomies in one day. To shock his audiences, he also liked to insert picks in both eyes simultaneously.)

According to the NPR article, the procedure went as follows:

&ldquoAs those who watched the procedure described it, a patient would be rendered unconscious by electroshock. Freeman would then take a sharp ice pick-like instrument, insert it above the patient&rsquos eyeball through the orbit of the eye, into the frontal lobes of the brain, moving the instrument back and forth. Then he would do the same thing on the other side of the face.&rdquo

Freeman&rsquos ice-pick lobotomy became wildly popular. The main reason is that people were desperate for treatments for serious mental illness. This was a time before antipsychotic medication, and mental asylums were overcrowded, Dr. Elliot Valenstein, author of Great and Desperate Cures, which recounts the history of lobotomies, told NPR.

&ldquoThere were some very unpleasant results, very tragic results and some excellent results and a lot in between,&rdquo he said.

Lobotomies weren&rsquot just for adults either. One of the youngest patients was a 12-year-old boy! NPR interviewed Howard Dully in 2006 at the age of 56. At the time, he was working as a bus driver.

&ldquoIf you saw me you&rsquod never know I&rsquod had a lobotomy,&rdquo Dully says. &ldquoThe only thing you&rsquod notice is that I&rsquom very tall and weigh about 350 pounds. But I&rsquove always felt different &mdash wondered if something&rsquos missing from my soul. I have no memory of the operation, and never had the courage to ask my family about it&hellip&rdquo

The reason for Dully&rsquos lobotomy? His stepmother, Lou, said Dully was defiant, daydreamed and even objected to going to bed. If this sounds like a typical 12-year-old boy, that&rsquos because he was. According to Dully&rsquos father, Lou took her stepson to several doctors, who said there was nothing wrong with Dully, and he was just &ldquoa normal boy.&rdquo

But Freeman agreed to perform the lobotomy. You can check out the NPR article for Freeman&rsquos notes on Dully and more from his patients&rsquo families. (There&rsquos also lots more on lobotomies on their website.)

In 1967, Freeman performed his last lobotomy before being banned from operating. Why the ban? After he performed the third lobotomy on a longtime patient of his, she developed a brain hemorrhage and passed away.

The U.S. performed more lobotomies than any other country, according to the Wired article. Sources vary on the exact number but it&rsquos between 40,000 and 50,000 (the majority taking place between the late 1940s and early 1950s).

Curiously, as early as the 1950s, some nations, including Germany and Japan, had outlawed lobotomies. The Soviet Union prohibited the procedure in 1950, stating that it was &ldquocontrary to the principles of humanity.&rdquo

This article lists the &ldquotop 10 fascinating and notable lobotomies,&rdquo including an American actor, a renowned pianist, the sister of an American president and the sister of a prominent playwright.

What have you heard about lobotomies? Are you surprised by the history of the procedure?

Photo by frostnova, available under a Creative Commons attribution license.


Gluck’s أورفيو إد يوريديس

History often disagrees with a composer&rsquos assessment of his own output. And it&rsquos quite possible that Gluck, who was writing to a public enemy of his work, was deliberately being at least a bit facetious in denigrating his operas such as Alceste و Iphigénie en Aulide. But what is interesting about his statement is the revelation that even someone who was firmly in an opposing artistic camp could not help but admire Gluck&rsquos opera on the myth of Orpheus.

It&rsquos probably not going too far to say that Orpheus (or Orfeo, or Orphée) was the godfather of opera itself. According to Greek and Roman writers, he was the son of one of the muses and a Thracian prince, which makes him more than mortal, but less than a god. From his muse mother he received the gift of music. When his bride, Eurydice, died of a snake bite immediately after their wedding, Orpheus dared something no man had ever done before. He descended into the underworld and played for the gods, asking for Eurydice&rsquos return.

It was inevitable that a story combining the power of love with the power of music would appeal to composers. Though historians disagree about what, exactly, was the very first opera, Claudio Monteverdi&rsquos L&rsquoOrfeo, first given in Mantua in February 1607, intertwined music and poetry in a way that brought the familiar Orpheus myth to life with a dramatic impact quite new to its audience.

But the most famous of all Orpheus operas is Gluck&rsquos أورفيو إد يوريديس. It was first given in the Burgtheater in Vienna on October 5, 1762. By then Gluck, who was born in Germany and had studied and worked in Italy and then London, had lived in Vienna (his wife&rsquos home) for about 10 years. The director of the court theaters, Count Durazzo, admired Gluck&rsquos work and introduced him to two men who were determined to reform their own art forms: the poet Ranieri de&rsquoCalzabigi and the ballet master Gasparo Angiolini. The year before أورفيو, the three men had collaborated on a dance-drama entitled Don Juan ou Le Festin de Pierre that had surprised the Viennese public with its serious retelling of the Don Juan story. Their Orpheus opera was no less a surprise (though Gluck lamented the inevitable&mdashat the time&mdashhappy ending by writing, &ldquoTo adapt the fable to the usage of our theaters, I was forced to alter the climax&rdquo).

Italian opera of the day had certain conventions that seemed carved in stone. Most operas were set to libretti by Pietro Metastasio or at least rigidly followed his formula: no chorus, six characters (including a first and second pair of lovers), and often extremely elaborate arias.

Gluck&rsquos أورفيو broke all those rules. The chorus is an integral part of the opera, which has only three characters: Orfeo, Euridice, and Amor. Orfeo does not first appear with a heavily embellished aria to show off his voice, but with three simple yet heartrending repetitions of &ldquoEuridice!&rdquo sung over a moving choral lament. The story of the opera is told with a directness that was revolutionary. Events unfold almost in real time, with a cumulative impact that even today can be overwhelming, which is why the Met&rsquos production is performed without an intermission.

In addition to forsaking elaborately decorated da-capo arias in favor of simple, poignant vocal music that goes directly to the listener&rsquos heart, Gluck did away with سيكو recitative accompanied by a harpsichord. Instead, the orchestra plays throughout, which also helps to unify the opera into a true musical drama.

أورفيو is often cited as an example of Gluck&rsquos intention to reform opera. But his famous letter to Grand-Duke Leopold, in which he declared, &ldquoI sought to restrict music to its true function, namely to serve the poetry by means of the expression without interrupting the action or diminishing its interest by useless and superfluous ornament,&rdquo was written in 1769, as the preface to his opera Alceste. That was seven years after أورفيو&rsquos premiere. But there is no doubt that in أورفيو Gluck, the composer, had truly anticipated Gluck the philosopher&ndash reformer. At first, the Viennese public was cool to the new opera. But the work&rsquos undeniable power won them over, and it was soon thrilling audiences throughout Germany and Scandinavia as well as in London.

Twelve years later Gluck composed a new version of أورفيو for the Paris Opéra, Orphée et Eurydice, which was a huge success. Among other changes, the title role was rewritten for a high tenor (in Vienna it was sung by the contralto castrato Guadagni). The composer Hector Berlioz used this 1774 French version as the basis for his own 1859 reworking of the opera for the great mezzo Pauline Viardot-Garcia, who wanted to sing the title role.

Many performances of أورفيو (أو Orphée) are a combination of Gluck&rsquos two versions&mdashdepending on what the conductor and/or the singer portraying Orfeo feel is appropriate. The premiere of the current production in 2007 was the first time the Met had given Gluck&rsquos original 1762 أورفيو.

The Met first did the opera in Boston, in 1885, in German. The first time it was done at the Metropolitan Opera House was in 1891, when it ended after Orfeo&rsquos famous Act III aria, &ldquoChe farò.&rdquo The opening of a new production on December 23, 1909, with Toscanini conducting Louise Homer in the title role, Johanna Gadski as Euridice, and Alma Gluck as the Happy Shade, was one of the great evenings in Met history. Toscanini omitted the overture, and Homer added &ldquoDivinitiés du Styx&rdquo from Gluck&rsquos Alceste at the end of Act I. But even so, writing over half a century later Francis Robinson, an assistant manager of the Met, said, &ldquoIt must have been as perfect a production as exists in the annals of opera.&rdquo

Toscanini went on to conduct أورفيو 24 times at the Met Homer sang the title role 21 times. Both remain a company record. In Anne Homer&rsquos biography of her mother, Louise Homer and the Golden Age of Opera, she sums up the reason أورفيو has remained such a powerful work for almost 250 years:

One of the miracles of this opera lay in the stark range of emotions. Gluck had found a way of encompassing the heights and depths of human experience. Side by side he had arrayed the ugly and the sublime&mdashthe terrors of the underworld, the &lsquopure light&rsquo of ineffable bliss. With the genius of poetry and economy, he had pitted the most deadly and fearsome horrors against the radiant power of love, and then transfixed his listeners with music so inspired that they were caught up irresistibly in the eternal conflict.


Early Music World

The story of Baroque opera is a story of lavish splendour, of the exotic and spectacular, of the marvellous, of superstar singers with superstar egos and incomes, of intrigue and dodgy business dealings, and &hellip some of the most sublime music ever written.

It starts as a very Renaissance story in Florence in the early 1570s with a group of noblemen, scientists and artists who called themselves the Camerata. They held meetings at which they theorized about the way in which ancient Greek drama and its music was performed. A misreading of sources meant that they failed, but their experiments led to the creation of a new kind of music based on speech rhythms. Called recitative it was soon taken up by the composers in the Camerata, among them Giulio Caccini and Jacopo Peri. At first put to service in the spectacular court festivities that included entertainments called intermedi, recitative was soon adopted to form the basis of a new kind of drama - opera. Appropriately (and for historians conveniently) opera&rsquos birth arrived with the new century. In 1600 two settings of a text (or libretto) by Ottavio Rinuccini, another member of the Camerata, in the new style appeared with music by Giulio Caccini and Jacopo Peri. Much controversy surrounds this momentous event, but it seems that the performance given in the Palazzo Bardi in Florence on 6 October was a composite version including music by both composers. The subject of these first operas was the fable of Orfeo, though the title L&rsquoEuridice was named after the wife Orfeo famously tried to claim back from the underworld.

Opera was born, but it needed a great composer to thrust it into maturity. The wait was short. In 1607 Orfeo, an opera by Claudio Monteverdi, was presented at the court of Mantua, where its composer was then in service. As the title suggests, the topic was once again the story of Orpheus and Euridice, but Monteverdi&rsquos Orfeo is a very different proposition to those early operas by Caccini and Peri. More flexible and, critically, more dramatic, in addition to the recitative that carries the story forward, it includes passages of lyrical contemplation, a development that would lead increasingly toward the eventual separation of these features. But that&rsquos way ahead. For now the story pauses, though in parenthesis we might note that in 1608 Monteverdi&rsquos lost opera Arianna was given in Mantua. From now opera quickly spread its tentacles throughout Italy, reaching, among other centres, Rome in the 1620s and Venice in the 1630s.

It is to Venice that the story now moves. It's republican credentials made it the ideal place for opera to undertake a critical step forward - to expand from being simply courtly spectacle to public entertainment. In this it was aided by a number of existing small theatres owned by the patrician families of Venice in which the ever-popular commedia dell&rsquoarte shows were given to socially mixed audiences. So it was that the first public opera, the now-lost Andromeda by the now-forgotten Francesco Manelli was given in 1637. The floodgates opened. Theatres were expanded to accommodate the needs of opera, or even newly built to accommodate it. Even the aged Monteverdi, who had moved to Venice as director of St Mark&rsquos in 1613, was called upon to provide operas, composing his valedictory masterpieces Il ritorno d&rsquoUlisse in patria , staged in 1640 and L&rsquoincoronazione di Poppea (1643), along with the lost Le nozze d&rsquoEnea in Lavinia . Monteverdi&rsquos Poppea was significant for being the first major opera to take history rather than mythology for a subject, while both extant late operas included comic scenes in essentially serious works, a feature that was to become a characteristic of Venetian opera until the end of the century.

For some two decades there was feverish operatic activity in Venice. Impresarios emerged and went bankrupt, staging became ever more extravagant, houses opened and closed, but even in these chaotic conditions an astonishing number of operas were mounted. The major figure during these years was Francesco Cavalli, a pupil of Monteverdi, who as both impresario and composer staged more than 30 operas between 1640 and 1673, including famed masterpieces such as Xerses (1654). The last quarter of the century witnessed a cooling of operatic fervour in Venice, allowing us to move on not only from La Serenissima, but also out of Italy, to the birth of opera in France, a story in which Cavalli also features.

By the mid 1650s opera had started on its worldwide conquest. In France, where lavish spectacle was no stranger at the court of Louis XIV, it arrived as an Italian import, notably with productions of Cavalli&rsquos Xerses in 1660 and, exceptionally, the same composer&rsquos Ercole amante , staged at the Tuileries in 1662 with a magnificence that astounded all during the course of a six hour performance. But Ercole amante was to prove the swan song of Italian opera in France for more than a century. In keeping with convention at the French court, its massive length included ballets in which the king himself participated. The principal composer of these ballets was Louis&rsquo composer of instrumental music, Jean-Baptiste Lully. It was Lully who was destined to become the founder of French opera, a rich paradox given that he was Florentine born as Giovanni Battista Lulli. But the adopted Frenchman Lully set about finding a distinctive style that owed little to Italian opera, his observation of the rhythms of the French language leading him to create a new form of lyrical recitative. Manipulative and unscrupulous, Lully worked himself into a powerful position both at court and the newly established Paris Opéra, allowing him to dominate opera to the exclusion of other composers. Between 1673 and 1686 Lully composed 14 operas, or tragedies en musique, mostly staged both at court and the Paris Opéra. By the time of his death in 1687 Lully&rsquos dominance of French opera was so complete that it would be 40 years before his hegemony was challenged.

But we must return to Italy. Some time before the end of the century scholars and literati started to challenge what they saw as the frivolity of the comic scenes in Venetian opera. They had noted the high-minded seriousness of French opera, with its employment of librettos by such outstanding poets as Quinault and Corneille. 1690 witnessed the formation in Rome of the Arcadian Academy, an association of scholars and artists who sought to reform opera by expelling frivolous comedy and concentrating on the high-minded worlds of heroic historic figures and idealized pastoral themes. The poet that would take Italian opera in a new direction was Apostolo Zeno, later followed by one of the greatest poets of the 18th century, Pietro Metastasio. Among composers the towering figure in the transitional period between 17th century Venetian opera and what became known as dramma per musica or opera seria is Alessandro Scarlatti, in whose operas we can also find the final establishment of the da capo aria, the musical form that would dominate Italian opera for much of the following century. The gradual separation of recitative from more lyrical sections of the continuous score seen in the operas of Cavalli and contemporaries like Cesti ultimately arrived at a point where they became separate entities. Scarlatti&rsquos large body of operas, composed between 1679 and 1721, provide an ideal platform from which to explore the transition from 17th century Venetian opera to opera seria. Scarlatti also introduces us to a major new centre for Italian opera &ndash Naples. Opera had in fact been given in Naples, then the largest city in Italy, since the mid-1600s, but it was Scarlatti who established what became known as the &lsquoNeapolitan style' that dominated Italian opera during the first half of the succeeding century.

One composer to benefit from direct contact with Scarlatti was a young German, Georg Frederic Händel, who had arrived in Italy in late 1706. The 21-year old Händel had been employed in Hamburg, the leading centre for opera in Germany, where it had been given at the Gänsemarkt theatre, the first public opera house outside Venice, since 1678. Opera in Germany was at this stage either Italian or a hybrid that introduced popular German song, it being not uncommon in the operas of Telemann and his Hamburg colleagues for both languages to be employed in the same opera. Händel&rsquos stay in Italy, where he visited Florence, Venice (where his Agrippina was given in 1709), Rome and Naples, exercised a profound influence on the development of his style. In late 1710 Händel, now to all intents and purposes a fully-fledged Italian opera composer, arrived in London, where the public demand for entertainment and the financial rewards it could provide would prove a unique draw to European performing artists throughout the century. Opera had failed to establish itself in England, where a preference for spoken drama prevailed, despite stirrings of the hybrid form known as &lsquosemi-opera&rsquo particularly associated with Henry Purcell, whose role in the creation of English opera might not have been restricted to Dido and Aeneas and such semi-operas as The Fairy Queen and King Arthur had it not been for his premature death. As it was the stage was now set for Handel - now a British national - to establish the domination of Italian opera in London, where between 1711 and 1741 nearly 40 of his operas were staged in addition to those of other leading Italian composers such as Nicola Porpora.

We have seen how the reform of Italian opera resulted in the expulsion of the comic episodes that had become an integral part of 17th-century Venetian opera. Just as the principal focus now switches to Naples and its influence, so too does the concentration on the seria operas of composers such as Leonardo Vinci, Porpora, Pergolesi and Hasse, like Handel an Italianized German. In Venice, which itself succumbed to the Neapolitan style, among true Venetian composers only Antonio Vivaldi can claim fame today, although the importance of Antonio Lotti and Leonardo Leo in the field remains to be fully revealed. If dramma per musica , with its munificent monarchs, heroic princes and hard put-upon, if often feisty, heroines occupied the high ground of splendour and moral example, comedy was about to strike back. Before the end of the first decade of the new century, the first intermezzos, or brief comic operas, were being inserted into the intervals of serious operas in both Naples and Venice. In total contrast to the seria piece, these comic interludes featured the kind of everyday character the audience found in the street after leaving the theatre, frequently lampooning their foibles in common dialogue frequently employing local dialect. In Naples the emergence of full-length comic operas occurred almost simultaneously, thus setting the scene for opera buffa , which during the second half of the century was destined to take revenge on opera seria by achieving a popularity that surpassed its grand relation, a development that would culminate in the immortal comedies of Mozart.

By the middle of the 18th century the European domination of Italian opera was complete. Save for one country. In France the legacy of Lully, the Italian-turned-Frenchman, continued to hold sway until the arrival of Jean-Philippe Rameau, who in maturity turned to the tragédie en musique in a challenge to the Lulliste legacy that fiercely divided both scholarly and public opinion. Much of the controversy was the result of Rameau&rsquos admission of what his critics thought to be Italianate influences. Later still a converse admission of French traits into Italian opera would play a significant role in leading to the so-called &lsquoreforms&rsquo of Gluck. But that&rsquos a story for another day &hellip

This educational site is funded almost entirely by the donations of those who value and appreciate its content. If you can help by making a donation your generosity will be greatly appreciated. Should you prefer to make a $ or euro donation you can do so on the Home Page.


Benjamin Britten Venice, Italy, 1954

It's hard to choose a second representative Britten opera, from the equally enjoyable Billy Budd, Midsummer Night's Dream, Albert Herring or Death in Venice. But his setting of Henry James's ghost tale, The Turn of the Screw, about a governess, the two children in her care and two dead servants, makes this chamber opera one of the most dramatically appealing. It also makes you think twice about seeing and believing.

(Don't miss Glyndebourne Festival's live-streaming of The Turn of the Screw on theguardian.com/glyndebourne, Sunday 21 August from 6pm)


شاهد الفيديو: André Rieu - O Fortuna Carmina Burana - Carl Orff (شهر اكتوبر 2021).