معلومة

ما الاختلافات التي أدت إلى أن تصبح Technicolor هي تكنولوجيا التصوير بالألوان المهيمنة في هوليوود؟


على ما يبدو ، تم اختراع تقنية أخرى ، Kinemacolor ، لأول مرة في المملكة المتحدة ، لكنها لم تنتشر في هوليوود. كان Kinemacolor باهظ الثمن ، وكان به بعض الثغرات الأخرى ، لكن حقيقة أنه كان أول ما ظهر في مشهد الفيلم الملون لا يبدو أنه قد حفظه. ما هي بعض الاختلافات بين الاثنين التي ربما تكون قد ساهمت في تواجد Technicolor على Kinemacolor؟ هل كانت Technicolor أفضل بكثير وأسهل في الاستخدام؟


لم تتنافس التقنيتان بشكل مباشر أبدًا (كما يوحي السؤال). تم إنتاج فيلم Kinemacolor الأخير في عام 1914 ، في حين أن أول فيلم Technicolor لم يتم إنتاجه حتى عام 1917 ، ولا يبدو أنه دخل استخدامًا جادًا حتى عام 1920.

لذا فإن السؤال الحقيقي المتبقي لنا هو لماذا نجحت تكنيكولور ، حيث فشلت التقنية السابقة.

كان الدليل الرئيسي الذي أراه في صفحة Kinemacolor wiki هو أن الشركة لم تحقق أرباحًا أبدًا (على الرغم من تركيب أجهزة العرض في عدة مئات من المسارح) ، وبعض الإشارات إلى أن أجهزة العرض باهظة الثمن:

ومع ذلك ، لم تنجح الشركة أبدًا ، ويرجع ذلك جزئيًا إلى تكلفة تركيب أجهزة عرض خاصة Kinemacolor في دور السينما. أيضًا ، عانت العملية من "التهيج" و "الهالة" للصور ، وهي مشكلة غير قابلة للحل طالما ظلت Kinemacolor عملية إطار متتالية.

كان أتباع تكنيكولور ، الذين أتوا بعد عقد من الزمان كما فعلوا ، في وضع يمكنهم من التعلم من الأخطاء المالية لأسلافهم. على وجه الخصوص ، يبدو أنهم وضعوا أولوية في ابتكار نظام لا يتطلب كل أجهزة العرض باهظة الثمن هذه:

كان الاختلاف هو أن السالب المكون من عنصرين يستخدم الآن لإنتاج طباعة ملونة مطروحة. نظرًا لوجود الألوان فعليًا في الطباعة ، لم تكن هناك حاجة إلى معدات إسقاط خاصة ولم يكن التسجيل الصحيح للصورتين يعتمد على مهارة القائم بالإسقاط.


ما الاختلافات التي أدت إلى أن تصبح Technicolor هي تكنولوجيا التصوير بالألوان المهيمنة في هوليوود؟ - تاريخ

سيتم إنتاج سلسلة رسوم متحركة جديدة بالاشتراك مع Sixteen South و France TV و Tencent و Technicolor Creative Studio Mikros Animation.

أعلنت شركة Technicolor أن شركات الرسوم المتحركة CGI - Technicolor Animation Productions و Technicolor Animation و Mikros Animation - ستدمج عملياتها.

لإطلاق أحدث حملة لشركة Smart Energy GB ، أنشأ فريق The Mill's VFX نسخة رقمية من ألبرت أينشتاين باستخدام التقاط الأداء وأحدث تقنيات CGI.

يجلب فريق Technicolor Game خبرة Realtime Lighting و FX إلى 4K remaster لثلاثية الفضاء الكلاسيكية من EA Bioware.

تمزج سلسلة Disney + الأصلية الرائجة بين التلفزيون الكلاسيكي و Marvel Cinematic Universe.

يعكس النمو في اعتماد معدات مباني عملاء Android TV الطلب على تقنيات المنزل المتصل المفتوح.

استوديوهاتنا الإبداعية هي المزود الرائد للمؤثرات البصرية والرسوم المتحركة لصناعة الترفيه ، وفي طليعة الخدمات والتقنيات الإبداعية لصناعة التسويق والإعلان.

تساعد Technicolor Connected Home مزودي الخدمة الرائدين في العالم على تبني التقنيات المعقدة اللازمة لتقديم اتصال سلس وتجارب ترفيهية متميزة لمشتركيهم.


أفلام الألوان المبكرة

تم تطوير عمليات الأفلام الملونة المبكرة بعد وقت قصير جدًا من اختراع الصورة المتحركة. ومع ذلك ، كانت هذه العمليات إما بدائية أو مكلفة أو كليهما.

حتى في الأيام الأولى للفيلم الصامت ، تم استخدام الألوان في الصور المتحركة. كانت العملية الأكثر شيوعًا هي استخدام الصبغة لتلوين ألوان بعض المشاهد - على سبيل المثال ، الحصول على مشاهد تحدث في الخارج ليلاً بلون أرجواني أو أزرق غامق لمحاكاة الليل ولتمييز تلك المشاهد بصريًا عن تلك التي حدثت في الداخل أو خلال اليوم. بالطبع ، كان هذا مجرد تمثيل للون.

تقنية أخرى مستخدمة في أفلام مثل "Vie et Passion du Christ" ("Life and Passion of the Christ") (1903) و "A Trip to the Moon" (1902) كانت الطباعة بالستنسل ، حيث كان كل إطار من الفيلم يدويًا- ملون. كانت عملية تلوين كل إطار من إطارات الفيلم يدويًا - حتى الأفلام الأقصر بكثير من الفيلم المعتاد اليوم - شاقة ومكلفة وتستغرق وقتًا طويلاً. على مدى العقود العديدة التالية ، تم إحراز تقدم أدى إلى تحسين استنسل ألوان الفيلم وساعد على تسريع العملية ، لكن الوقت والتكلفة اللازمتين أسفرت عن استخدامها لنسبة مئوية صغيرة فقط من الأفلام.

من أهم التطورات في الفيلم الملون Kinemacolor ، الذي ابتكره الإنجليزي جورج ألبرت سميث في عام 1906. عرضت أفلام Kinemacolor الفيلم من خلال مرشحات حمراء وخضراء لمحاكاة الألوان الفعلية المستخدمة في الفيلم. بينما كانت هذه خطوة إلى الأمام ، فإن عملية الفيلم ثنائي اللون لم تمثل بدقة طيفًا كاملاً من الألوان ، تاركة العديد من الألوان لتظهر إما ساطعة للغاية أو باهتة أو مفقودة تمامًا. كانت أول صورة متحركة تستخدم عملية Kinemacolor هي فيلم سميث القصير عام 1908 بعنوان "زيارة إلى شاطئ البحر". كان Kinemacolor الأكثر شهرة في موطنه الأصلي في المملكة المتحدة ، ولكن تركيب المعدات اللازمة كان باهظ التكلفة للعديد من المسارح.


سيكون انتصار الرقمية بمثابة موت العديد من الأفلام

يبدو ستيف ماكوين قليلاً. يفكر صانع الأفلام الحائز على جائزة الأوسكار في الرمال المتحركة لصناعة الأفلام - على وجه التحديد ، التغذية بالتنقيط التي لا هوادة فيها لتنسيقات الأفلام الرقمية الجديدة. يقول: "كل هذه التكنولوجيا تتغير كل خمس دقائق ، لأن شخصًا ما يربح بعض المال منها."

يتحدث عن الطراز القديم لفيلم بكرة إلى بكرة ، وهي وسيلة استخدمها منذ أن التقط كاميرا Super 8 عندما كان طالبًا في Goldsmiths في لندن (كان فيلمه الأول هو رحلته بالحافلة إلى المنزل) ويبدو الآن أنه اعتباره نوعًا من الإلهام. يقول: "هناك شيء رومانسي في الفيلم". "نوع من السحر - يكاد يكون كما لو أنه يتنفس. الفيلم يشعر أكثر من ذلك بكثير. انا لا اعرف. ربما "إنسان"؟ "

تسمع هذا النوع من الخيال في كثير من الأحيان في هوليوود هذه الأيام. قد نعيش في عصر البتات والبايتات ، لكن ستة من أصل تسعة مرشحين لأفضل صورة في حفل توزيع جوائز الأوسكار هذا العام تم تصويرهم بشكل أساسي أو كلي على الكاميرات - وليس الكاميرات الرقمية. تعتبر الفصول الإبداعية في Tinseltown مجموعة من الحنين إلى الماضي وعلى مدار أكثر من قرن من الزمان كان عالمهم محكومًا بالسيليلويد ، وهو الوسيط الذي يتم من خلاله تصوير الأفلام وتحريرها وتوزيعها على المسارح. سيخبرك الكثير أن هناك جوانب من الفيلم التقليدي لا يمكن للملف الرقمي إعادة إنشائها.

ومع ذلك ، مثل كل الأشياء البشرية ، فإن البكرة مقاس 35 مم تخلط ببطء من هذا الملف المميت. هذا العام ، أصبحت شركة Paramount Pictures أول استوديو كبير يعلن أنه لم يعد يصدر مطبوعات 35 ملم من الأفلام في الولايات المتحدة في المستقبل ، قد تقوم الشركة باستثناءات غير متكررة (لتهدئة أقوى مديريها) ولكن Anchorman 2: تستمر الأسطورة كان ، في الواقع ، فيلم باراماونت الأخير الذي سيتم شحنه إلى دور السينما في فيلم جيد.

أن الاستوديو لم يدع هذا معروفًا إلا بعد أن يبدو أن الحقيقة تشير إلى أنه لا يريد أن يكون أول مجموعة من أقرانه ينفصلون عن ماضي هوليوود التناظري. لكن تسعة من أصل عشر شاشات أفلام أمريكية تحولت الآن من فيلم 35 ملم إلى فيلم رقمي. أغلقت Technicolor معملها السينمائي الأخير Fujifilm لم تعد تنتج أفلامًا للصور المتحركة ، أعلنت Kodak ، المنتج الأخير المتبقي ، إفلاسها في عام 2012 ودخلت مؤخرًا في مناقشات مع الاستوديوهات في محاولة أخيرة لضمان نوع من البنية التحتية لدعمها. وفي ديسمبر 2013 ، ذئب وال ستريت أصبح أول فيلم رئيسي يتم تسليمه إلى المسارح بتنسيقات رقمية فقط - وهو حدث أكثر إثارة للإعجاب نظرًا لبروز مارتن سكورسيزي ، الذي أخرجه ، باعتباره حارسًا لتاريخ الفيلم.

يعد التحول إلى التوزيع الرقمي بتوفير مليارات الدولارات للصناعة ، لكنه يأتي بثمن. لا تستطيع العديد من مسارح بيت الفن شراء أجهزة عرض رقمية ، والتي عادة ما تكلف ما بين 60 ألف دولار و 150 ألف دولار لكل منها. في الفناء الخلفي لهوليوود ، تعتمد العديد من دور السينما المستقلة على المتبرعين الأغنياء. خذ سينما بيفرلي الجديدة في لوس أنجلوس ، والتي تم إنقاذها من قبل كوينتين تارانتينو في عام 2007. إنها مفصل أنيق في الكعب يفتخر بإكتشافه لفيلم 35 ملم يصعب العثور عليه. في وقت كتابة هذا التقرير ، كان يعرض فيلم جان كلود فان دام الكلاسيكي لعام 1988 الرياضة الدم. اتصل بهاتفك وستخبرك السينما أنها اشترت "طباعة جميلة المظهر مقاس 35 مم."

يحمل الصوت الموجود في نهاية السطر حيوية شخص متحمس يصف بيتروس اللذيذ بشكل خاص. ومع ذلك ، تم اختراق قلعة المقاومة التناظرية هذه. قال تارانتينو ذات مرة إنه في اليوم الذي خان فيه نيو بيفرلي فيلم 35 ملم ، سيحرق المكان. يجب أن يكون قد أعاد النظر: مسرحه يحتوي الآن على جهاز عرض رقمي أيضًا.

ما إذا كان بإمكان عضو الجمهور العادي معرفة الفرق بين الأفلام التي تم إنتاجها باستخدام الأفلام التناظرية وتلك المصنوعة باستخدام التقنيات الرقمية أمر قابل للنقاش. تم سد الفجوة بين الاثنين حيث أصبح الرقم الرقمي أكثر مهارة في محاكاة تفاصيل الفيلم وإحساسه. ومع ذلك ، فإن التبديل مهم. إنه يغير طريقة صنع الأفلام وعرضها. وبعد فترة طويلة من الآن ، يعد بإملاء ما ينجح على قيد الحياة.

تساعد هذه الخلفية في تفسير سبب تقاتل مجموعة من الرجعيين للحفاظ على 35 ملم. وهي تشمل ماكوين ، الذي ليس معاديًا للرقمية ولكنه يكره رؤية الفيلم يسير في طريق الفيلم الصامت. كريستوفر نولان عنيد آخر. في عام 2011 ، قبل عيد الميلاد مباشرة ، دعا مجموعة من صانعي الأفلام البارزين - مايكل باي ، وبريان سينجر ، وجون فافرو ، وإيلي روث ، ودانكان جونز ، وستيفن دالدري - إلى ما اعتقدوا أنه سيكون عرضًا تمهيديًا لأول مشاهد قليلة من فيلم باتمان نهوض فارس الظلام.

كانوا قد استقروا في مقاعدهم عندما قدم مضيفهم اعترافًا غير متوقع. قال نولان: "لدي دافع خفي لإحضارك إلى هنا".

لم يكن تركيزه على جانب التوزيع والعرض في الصناعة (الأشياء التي تحدث في المسارح) ولكن على جانب التقاط الصور (الأشياء التي تحدث في موقع التصوير). نهوض فارس الظلام أوضح أنه تم تصويره بكاميرات الأفلام. كانت هذه هي الوسيلة التي اختارها لكنه كان يخشى أن يُحرم منها في المستقبل. لقد أراد من زملائه المخرجين استخدام نفوذهم لحماية كاميراتهم مقاس 35 مم من الانقراض. لوس انجليس ويكلي، الذي أبلغ عن هذا الاجتماع لأول مرة ، قام بحقن القصة الأساسية بمستويات Spielbergian من الدراما.

"هناك حرب محتدمة في هوليوود: حرب بين الأشكال" ، زعمت. "في إحدى الزوايا ، يقف مع نولان مدافعون عن فيلم 35 ملم. أنيقة في اقتصادها ، لأكثر من 100 عام ، كان الفيلم هو الوسيلة المهيمنة التي يتم من خلالها تصوير الأفلام وتحريرها ومشاهدتها. في الزاوية الأخرى يوجد داعمون للتكنولوجيا الرقمية - وهي وسيلة أرخص وأسرع وإرساء الديمقراطية ".

كان المسرح مهيأ لصراع يدخل الآن جولته الأخيرة.

كثير من المخرجين متناقضون بشأن الطريقة التي تحاول بها التقنيات الرقمية تقليد الصفات الجمالية للفيلم. "لماذا تحاول تقليدها عندما تكون قد حصلت عليها بالفعل؟" يسأل ستيف ماكوين. تكمن الإجابة نفسها وراء معظم الألغاز في هوليوود: المال.

من المعروف أن الموارد المالية لهذه الصناعة غير شفافة. في العام الماضي ، ومع ذلك ، حققت Tinseltown منعطفًا قويًا في شباك التذاكر في الولايات المتحدة ، حيث سجلت رقماً قياسياً قدره 11 مليار دولار ، والذي تم تقسيمه ما يقرب من 50-50 بين الاستوديوهات ومشغلي المسرح (الذين يعتمدون على الوجبات السريعة ذات الهامش المرتفع واللينة- مبيعات المشروبات لزيادة الأرباح). وفي الوقت نفسه ، حقق سوق الترفيه المنزلي إيرادات بلغت 18 مليار دولار ، بعد أن بدأ في الاستقرار بعد سنوات من انخفاض مبيعات أقراص DVD. كان هذا إلى حد كبير بفضل زيادة بنسبة 50 في المائة في تنزيلات تنسيقات HD الرقمية ، والتي تجاوزت مليار دولار لأول مرة.

النقطة المضيئة الأخرى الحالية للاستوديوهات هي المعركة على الحصة السوقية بين خدمات البث بما في ذلك Netflix و Amazon Prime ومنافسيهم المستندة إلى التلفزيون مثل HBO. أدى هذا إلى زيادة كبيرة في تكلفة ما يسمى بصفقات الإخراج (التي تبيع فيها الاستوديوهات حقوق إظهار كتالوجاتها الخلفية). يبدو أن الاقتصاد الرقمي أظهر أخيرًا لهوليوود بعض الحب: على مدى السنوات الثلاث المقبلة ، من المتوقع أن تدفع Netflix وحدها حوالي 5 مليارات دولار للوصول إلى الأفلام. إجمالاً ، إذن ، أداء هوليوود ليس سيئًا للغاية ، لكن الصناعة لا تزال تتأرجح لخفض التكاليف - وهذا هو المكان الذي تتفوق فيه التكنولوجيا الرقمية.

بدأت التنسيقات الرقمية تحل محل الفيلم بشكل جدي منذ أكثر من عقد ، وكان جورج لوكاس هو المسؤول عن هذه التهمة. في 2002، حرب النجوم: الحلقة الثانية - هجوم المستنسخين أصبح أول فيلم رئيسي يتم تصويره بالكامل على الفيديو الرقمي ، على الرغم من أنه في ذلك الوقت ، كان لا بد من نقله إلى فيلم 35 مم لمعظم دور السينما لعرضه. منتجي هجوم المستنسخين يقدرون أنهم أنفقوا 16000 دولار على 220 ساعة من الشريط الرقمي. لو استخدموا نفس الكمية من الفيلم ، لكان ذلك يكلفهم 1.8 مليون دولار.

ومع ذلك ، فإن الفرصة الحقيقية للتخلص من التكاليف رقميًا تأتي بعد وقت طويل من تصوير المشهد الأخير. لإنتاج وشحن طبعة 35 ملم إلى السينما الأمريكية يكلف حوالي 1500 دولار. اضرب ذلك في 5000 نسخة لفيلم كبير ، على سبيل المثال ، وستصل إلى 7.5 مليون دولار. يمكن للتنسيقات الرقمية القيام بنفس المهمة مقابل 90 بالمائة أقل.

يتراكب على هذا الأهمية المتزايدة لإيصالات شباك التذاكر العالمية. يجعل التوزيع الرقمي من الممكن إطلاق فيلم في وقت واحد على عشرات الآلاف من الشاشات في جميع أنحاء الكوكب ، من قرطاجنة إلى كولكاتا - وأثناء وجودك فيها ، على منصات مثل iTunes وعلى متن الطائرات.

علاوة على ذلك ، بغض النظر عن مدى دقة معالجتها ، في كل مرة يتم فيها تشغيل طباعة فيلم مقاس 35 مم عبر جهاز عرض ، فإنها ستتحلل ، وتجمع الشوائب - الخدوش ، والدموع ، والحواف البالية - التي تؤثر على جودة المشاهدة. تايتانيك يقال إنه تم اللعب لفترة طويلة في المسارح لدرجة أن بعض المطبوعات تحطمت في أجهزة العرض. وبهذا المعنى ، فإن الفيلم هو بالفعل بشري مميت وقابل للتلف وهش. قد يجعل هذا القياس الرقمي "خالدة". فأنت تعرض نسخة رقمية من الفيلم مرة واحدة أو ألف مرة وتظل الجودة غير منقوصة بينما تنمو أرباح الاستوديوهات النهائية.

في عام 2010 ، أعلن الرئيس السابق لشركة Universal Pictures توم بولوك أن التوزيع الرقمي هو "الكأس المقدسة" للاستوديوهات. وتوقع آخرون عصرًا ذهبيًا جديدًا لصناعة الأفلام المستقلة. وقد رشح المخرج مايك فيجيس لجائزة الأوسكار مغادرة لاس فيغاس في عام 1995 ، نقل أحلامه الرقمية في مهرجان البندقية السينمائي 2004. ولدى سؤاله عما إذا كان المستقبل رقميًا ، قال: "أتمنى ذلك جيدًا ، لأنه إذا لم تكن اقتصاديات الإنتاج في يد الفنان ، فأنا لم أعد مهتمًا بالسينما".

في عام 2004، ال اقتصادي ذهب إلى حد التنبؤ بأن وفورات التكلفة التي توفرها التقنيات الرقمية ستنهي عصر هوليوود الضخم. لسوء الحظ ، لم تسر الأمور على هذا النحو تمامًا. بدلاً من ذلك ، تم تصنيف صيف 2013 على أنه "المنطقة الفاشلة" لأفلامها غير الناجحة. سقوط البيت الأبيض, بعد الأرض، و جاك قاتل العمالقة- التي كلفت مجتمعة ما يقرب من نصف مليار دولار لإنتاجها وأكثر في السوق - تعثرت. الفارس الوحيد، التي كلفت ما يصل إلى 375 مليون دولار لنشرها ونشرها ، يُعتقد أنها كلفت ديزني ما يقدر بنحو 150 مليون دولار.

كانت الثورة الرقمية جزءًا من التطور الاقتصادي الذي تضخمت فيه ميزانيات هوليوود الضخمة حيث تطارد الاستوديوهات الجماهير الأجنبية بأفلام مبهرة. لا يزال صانعو الأفلام المستقلون بحاجة إلى رعاة أغنياء وانخفض عدد الأفلام التي أنتجتها هوليوود بشكل كبير - بنسبة 40 في المائة بين عامي 2006 و 2013 ، وفقًا لإحدى الإحصاءات. بعد كل ما قيل ، قد لا يتم الشعور بأهم آثار موت الفيلم لعقود ، وربما حتى قرون - حتى يحاول هواة السينما في المستقبل ترتيب عروض كلاسيكيات اليوم.

في كل مرة تقوم فيها بقفزة في الشكل ، هناك أفلام لا تنجح. فُقدت معظم الأفلام الأمريكية الصامتة وانتهى نصف تلك التي تم إنتاجها بين السنوات الأولى للصوت و 1950. لا توجد نسخ معروفة لأوبريت عام 1930 أغنية اللهب، أول إنتاج لوني يتضمن تسلسل شاشة عريضة. لدينا فقط نسخة غير مكتملة من أول فيلم صوتي يفوز بجائزة أوسكار لأفضل صورة ، برودواي ميلودي. ولم يتبق سوى حوالي خمس دقائق من طريق كل الجسد، دراما الجريمة الصامتة التي عُرضت لأول مرة في عام 1927 وفازت بجائزة أوسكار أفضل ممثل عن فيلم Emil Jannings.

قد تعتقد أن الصفات "الخالدة" للسينما الرقمية ستساعد في الحماية من الخسائر المماثلة في المستقبل - لكن الخبراء يحذرون من العكس تمامًا. جان كريستوفر هوراك هو مدير أرشيف UCLA للسينما والتلفزيون في لوس أنجلوس ، وهو أحد أكبر مستودعات الأفلام والبرامج التلفزيونية على هذا الكوكب. ويوضح قائلاً: "المشكلة باختصار هي أنه لا يوجد شيء اسمه وسيلة حفظ رقمية". "لا يوجد ناقل فعلي يمكنك وضع المعلومات الرقمية عليه في أي مكان قريب من البديل التناظري."

باختصار ، لم يتم تصميم محركات الأقراص الثابتة لتدوم. تشير الاختبارات إلى أن البوليستر والأغشية الكيميائية ستتحمل "400 إلى 500 سنة كحد أدنى" إذا تم تخزينها في درجات حرارة ورطوبة مناسبة ، كما أخبرني هوراك. "يمكننا أن نتعامل مع جودة الحفظ السلبية ، ونضعها في قبو ، وطالما أننا ندفع فاتورة الكهرباء ، فسيكون هذا الفيلم في حالة جيدة لفترة طويلة بعد رحيلنا جميعًا."

على النقيض من ذلك ، عندما يتعلق الأمر بالرقمية ، يواجه أمناء الأرشيف مشكلتين. الأول هو قابلية تلف المعدات المادية. والثاني هو أنه كل 18 شهرًا أو نحو ذلك ، يأتي تنسيق ملف جديد ليحل محل أسلافه ، ونتيجة لدورة الترقية المستمرة هذه ، يواجه المؤرشفون نوعًا من المعضلة السيزيفية.

أخبرني هوراك أن أرشيفه أعاد نسخة من الأحذية الحمراء (1948) بقلم باول وبريسبرغر قبل خمس سنوات فقط. تم استعارة صورة سلبية أصلية من Technicolor بالأبيض والأسود من معهد الفيلم البريطاني. تم بذل الكثير من الجهد لتنظيفه من العفن. تم عمل نسخ جديدة - سواء على شكل تناظري أو رقمي يعرف باسم LTO3. ومع ذلك ، منذ اكتمال هذا العمل ، تم استبدال LTO3 بـ LTO4 ، والتي حلت محلها LTO5. يقول هوراك: "نحن على وشك الذهاب إلى LTO6". يأخذ نفسا عميقا: "هذه الأشرطة ليست متوافقة مع الوراء. لذلك إذا فاتنا التغيير بين التنسيقات ، فلن نتمكن من نقل المعلومات بعد الآن. "

كل قفزة في التنسيق تكلف ما بين 10000 دولار و 20000 دولار لكل فيلم ، كما يقول. لديه ما يقرب من 350 ألف فيلم وبرنامج تلفزيوني في أرشيفه - وهو إنفاق محتمل قدره 3.5 مليار دولار فقط لقفزة واحدة بين أنواع الملفات.

علاوة على ذلك ، تقدمت تقنيات المسح الرقمي بشكل كبير خلال السنوات الخمس الماضية ، حيث التقطت مستويات أكبر بكثير من التفاصيل من السلبيات التناظرية. في مرحلة ما جزمة حمراء من المرجح أن يتكرر المشروع من الصفر. لن يكون هذا بالمهمة الصغيرة: رقمنة تكاليف سلبية تناظرية واحدة تصل إلى 50000 دولار.

يمكن أيضًا أن تتلف التنسيقات الرقمية. قصة لعبة 2 كان على وشك الضياع عندما قام شخص ما عن طريق الخطأ بتشغيل أمر كمبيوتر بدأ بسرعة في حذف النسخة الرئيسية للفيلم. وهذا يفسر سبب استمرار قيام الاستوديوهات الكبيرة بعمل نسخ احتياطية تماثلية لأرشيفاتها - حتى بالنسبة للأفلام التي تم تصويرها رقميًا ولن يتم عرضها أبدًا للجمهور باستخدام جهاز عرض مقاس 35 مم.

إنها العناوين القديمة والمتخصصة التي ستختفي من العرض العام أولاً وبأعداد كبيرة. يقول هوراك: "هناك الكثير من الأفلام التي يملكها مالكو حقوق الطبع والنشر الذين لا يرغبون في الاستثمار لتحويلها إلى رقمية". "ما لم يفعلوا ، لن يتم تداول هذه الأفلام."

هذا لا يعني أن الرقمية لا تملك أبطالها. في جنباألى جنب، وهو فيلم وثائقي عن صعود التكنولوجيا التي قدمها المخرج كريستوفر كينيلي وكيانو ريفز ، يقول جميع الأشخاص الذين تمت مقابلتهم ، باستثناء نولان ، إن الإسقاط الرقمي أفضل من ما يعادل 35 ملم.

يبدو أنه من المشكوك فيه أن يتمكن الشخص العادي من معرفة الفرق بين النغمات والملمس التي تقدمها أحدث الكاميرات الرقمية وكاميرا مقاس 35 مم. أصبحت الصور المشوهة للكاميرات الرقمية المبكرة شيئًا من الماضي. لكن المطلعين على الصناعة سيضيفون أن الأدوات المستخدمة في مجموعة ما لها تأثير يتجاوز الجمالية الفورية للفيلم النهائي.

يفضل العديد من المخرجين ، على سبيل المثال ، الكاميرات الرقمية بسبب البراعة التي تسمح بها. فاز مدير التصوير الفوتوغرافي في داني بويل ، أنتوني دود مانتل ، بجائزة أوسكار أفضل تصوير سينمائي عن المليونير المتشرد—أول صورة متحركة رقمية تحصل على هذا التكريم. ورفض اصطحاب كاميرات أفلام ثقيلة مقاس 35 مم إلى الأحياء الفقيرة في متاهة مومباي ، واختار المعدات الرقمية خفيفة الوزن بدلاً من ذلك.

وفي الوقت نفسه ، أجزاء من Marvel's المنتقمون (2012) ، التي تكلف إنتاجها ما يقدر بـ 220 مليون دولار ، تم تصويرها باستخدام Canon EOS 7D - وهي كاميرا SLR تناسب راحة يدك وتبلغ تكلفتها 900 جنيه إسترليني للشراء. أوضح المصور السينمائي للفيلم ، سيموس ماكغارفي ، أنه سمح بالتقاط "مناظر غامرة ومتعددة الألوان لمشاهد الحركة". يسمح التصوير الرقمي أيضًا لصانعي الأفلام بمراجعة أعمالهم على الفور ويمكن إعادة تصوير اللقطات التي لا تعمل بسرعة - مما قد يؤدي إلى خفض تكاليف التصوير الرئيسية.

ومع ذلك ، فإن المصورين لديهم عبارة - "رش وادعو" - تشير إلى النشاط المفرط الذي تلهمه التقنيات الرقمية "الرخيصة". يجادل البعض بأن الكاميرات الرقمية يمكن أن تولد عدم الانضباط في مجموعة الأفلام. لماذا تهدف إلى لقطة مثالية واحدة ، في حين أن موجة من عشرة أو 20 لن تكلف أكثر من ذلك بكثير؟ على النقيض من ذلك ، فإن أزيز كاميرا الفيلم أثناء العمل هو صوت حرق الأموال.

يجادل التقليديون بأن العمل مع الفيلم يفرض الصرامة. كما أخبرني أحد خبراء ما بعد الإنتاج في هوليوود ، "لا يؤدي تغيير رأيك كل خمس ثوانٍ بالضرورة إلى نتائج أفضل".

يعد تشغيل ستة بنسات أمرًا ضروريًا للنجاة من الثورة الرقمية. لا توجد شركة أخرى تعرف هذا أفضل من شركة Technicolor ، وهي شركة فرنسية عمرها قرن من الزمان والتي يعد تاريخها من أسطورة هوليوود. مقرها الجديد في لوس أنجلوس - مبنى منليث لامع مؤلف من ستة طوابق - يقف على أرض مقدسة في هوليوود: موقع استوديوهات Sunset Gower التاريخي ، الذي تم نحته من بساتين البرتقال بواسطة قطب السينما هاري كوهن ليصبح موطنًا لكولومبيا بيكتشرز. هذا هو المكان الذي بدأت فيه هوليوود. اليوم ، تبدو إلى حد كبير مثل شريحة من وادي السيليكون.

تتوفر خدمة صف السيارات للضيوف وفي الردهة ، ستجد جائزة الأوسكار التي مُنحت في عام 1939 لشركة Technicolor عن عملية الألوان المكونة من ثلاثة أشرطة ، والتي تم استخدامها للتصوير ساحر أوز و ذهب مع الريح. لافتة تسرد الأفلام التي شاركت فيها Technicolor خلال العام الماضي ، ومن بينها 23 متنافسًا على جائزة الأوسكار. الأجواء هي هوليوود القديمة - لكن نبضات قلب هذا المكان أصبحت الآن رقمية. أغلقت تكنيكولور آخر معمل أفلام لها في وقت سابق من هذا العام. يتذكر الموظفون عن الأوعية العملاقة للمواد الكيميائية التي كانوا يعملون جنبًا إلى جنب معها. يقولون إنهم يفتقدون الرائحة.

استثمرت الشركة أكثر من 200 مليون دولار في مرافق ما بعد الإنتاج الرقمية والمؤثرات المرئية ، بما في ذلك تسعة ماسحات ضوئية رقمية تكلف أكثر من مليون دولار لكل منها وتشكل جزءًا من عملية "الوسيط الرقمي" لشركة Technicolor. يسمح بتصحيح لون الفيلم وتحريره على المعدات الرقمية ، بدلاً من استخدام معمل أفلام قديم الطراز. العملية أرخص وأسرع ، ورئيس قسم الإنتاج الرقمي ، تيم سارنوف ، واقعي متحمس ومفعم بالحيوية.

يقول: "عليك أن تكون عمليًا للغاية في هذا العمل - مواكبة العصر وتوفير ما يحتاجه عملاؤك". "ليس هناك مجال كبير للعاطفة." ومع ذلك ، مثل أي شخص في موقع Technicolor ، يبدو أن Sarnoff مغرم بالفيلم. قال لي: "هناك جودة تصوير عضوية". "نسيج الفيلم عشوائي تمامًا. من الصعب الحصول على نفس العشوائية في شكل رقمي. إنه مثالي للغاية ".

يجادل سارنوف بأن الرقمية قد تكون ، في بعض الحالات ، أكثر موثوقية ، لكن المخرج يفقد سحر الفيلم المصادفة. علاوة على ذلك ، ليس كل شيء عنها أرخص. يمكن أن تكون أعمال ما بعد الإنتاج أكثر تكلفة بكثير. غالبًا ما تتأخر الخيارات الإبداعية لأنها يمكن أن تكون رقمية. أنت تتساءل عما إذا كانت هذه القدرة على إعادة الصياغة قد أضافت إلى مشكلة Megaflop في هوليوود. هل يمكن أن يفسر ظهور الديوك الرومية الأقل تماسكًا في السنوات الأخيرة؟

يقول سارنوف: "قد يعتقد المرء أن الرقمية أبسط". "لكن حياتنا أصبحت أكثر تعقيدًا بكثير."

كان لعارضو الأفلام في العقود الماضية وظيفة مزدحمة ومحفوفة بالمخاطر. كانت مقصوراتهم تحتوي عادةً على جهازي عرض وكل 20 دقيقة ، عندما تنتهي البكرة ، كان عارض العرض يتحول من جهاز عرض إلى آخر. كل بضع ساعات ، يجب استبدال قضبان ضوء القوس الكربوني التي اشتعلت بشكل مذهل داخل أجهزة العرض لإضاءة الشاشة. تطورت أجهزة عرض الأفلام ، على عكس أبناء عمومتها الرقمية ، لتصبح مجموعة أدوات متينة وقابلة للإصلاح بشكل بارز. ومع ذلك ، كانت أفلام النترات المبكرة شديدة الاشتعال وقادرة على الاشتعال تلقائيًا. كانوا يحترقون حتى تحت الماء ، مما يوفر لهم الإمداد بالأكسجين.

تم استبدال كل ذلك ، في الوقت الحالي على الأقل ، بشيء يسمى DCP ، أو حزمة السينما الرقمية. إنه يشتمل على محرك أقراص ثابت ، بحجم غلاف ورقي تقريبًا ، يتم إرساله بالبريد السريع إلى المسرح ، حيث يتم تفريغه من علبته الواقية المبطنة بالفوم ويتم تثبيته في خادم يغذي جهاز عرض رقمي. بالنسبة إلى تعدد الإرسال الذي يعرض أفلامًا جديدة ، كانت خارطة الطريق إلى DCP واضحة ومباشرة: لقد تم إعداد الاستوديوهات لدعم التبديل ، لأنه يخفض قاعدة التكلفة كثيرًا.

إنه أمر أصعب بكثير بالنسبة لدور السينما الفنية ، التي اعتمدت في الغالب على إعارة المطبوعات القديمة المملوكة للاستوديوهات. أشارت بعض الاستوديوهات إلى أنها لن تشارك في تلك المطبوعات بعد الآن. ومع ذلك ، لا تستطيع العديد من مسارح دور الفن تحمل تكاليف التحول إلى الرقمية ، وحتى لو أمكنهم ذلك ، فمن المشكوك فيه أن العديد من عناوين الأرشيف المتخصصة التي يريدون عرضها ستجد طريقها إلى DCP.

لقد حقق محرك الغسق الكهربائي في وسط مدينة لوس أنجلوس حلاً من نوع ما: فهو يعرض الأفلام على أقراص DVD. إنها نوع من عمليات حرب العصابات - سيارة منبثقة في سوق مهجورة ، تحيط بها مشاهد التدهور الحضري وتفتخر بشاشات قابلة للنفخ عملاقة. يفتح للعمل مرة كل أسبوعين أو نحو ذلك. وهي متخصصة في الحنين إلى الماضي في الثمانينيات والتسعينيات في الليلة التي نزورها ، تيم بيرتون إدوارد سكيسورهاندس (1990) يظهر. إنها فرصة نادرة لتجربة طقس أمريكي سرعان ما أصبح شيئًا من الماضي.

في منتصف الخمسينيات من القرن الماضي ، كان هناك ما يصل إلى 4000 سيارة في الولايات المتحدة الآن ، هناك بضع مئات فقط. لعب اختراع متعدد الإرسال ، وأشرطة الفيديو ، وأقراص DVD ، وتلفزيون الكابل ، والإنترنت دورًا في سقوط السيارة. نهاية فيلم 35 ملم يعد بتقديم ملف رصاصة الرحمة.

يبدو من العار. جمهور الغسق الكهربائي عبارة عن حشد مسترخي. ستجد أشخاصًا يجلسون على كراسي قابلة للطي بجوار سياراتهم ، سعداء بالتحدث خلال الفيلم.

ربما يكون الموقف المريح هو نفسه أيضًا: يكره عشاق السينما مشاهدة أقراص DVD. الدقة رديئة ، كما يقولون - تضيع الزخارف ، فالسود ليسوا أسود. وكيف يمكنك تحصيل رسوم من الأشخاص مقابل تنسيق يمكنهم مشاهدته في المنزل؟ ومع ذلك ، في المستقبل ، قد يضطر عشاق الأفلام الكلاسيكية إلى الاكتفاء بمثل هذه الحلول المخصصة.

أما بالنسبة لستيف ماكوين ، فسيعترف بأن عضو الجمهور العادي ربما لن يكون قادرًا على اختيار فيلم تم تصويره رقميًا من فيلم تم التقاطه على 35 مم ، ولكن هذا ليس هو الهدف - الفارق مهم للأشخاص الذين يصنعونه. يقول إن أزيز الكاميرا ذات الأفلام مقاس 35 مم "مثل الأوتار على دمية". "ليس للجمهور أن يراها." تستمد الأفلام العظيمة حياتها من تفاصيل غير محسوسة تقريبًا. وعلى الرغم من أن العمليات قد تكون مخفية ، إلا أنها تشعر بها بطريقة ما.

هيلين ألكسندر باحثة وكاتبة مقيمة في لوس أنجلوس. ريس بلاكلي مراسل لوس أنجلوس لصحيفة التايمز. ظهر هذا المقال في الأصل في دولة دولة جديدة.


34 حقائق غريبة رائعة عن `` ساحر أوز ''

انتظر ماذا؟ نعال دوروثي لم تكن حمراء في الأصل.

كانت دوروثي (جودي جارلاند) محقة في شيء واحد: هناك حقًا يكون لا مكان مثل المنزل. أصبح فيلم استوديو MGM الذي يدور حول فتاة مزرعة صغيرة من كانساس اجتاحتها إعصار وأخذت إلى أرض سحرية ، فيلمًا كلاسيكيًا خالصًا منذ أن أبهر الجماهير لأول مرة بقصتها المفيدة (وتكنولوجيا الأفلام الملونة المبتكرة) في عام 1939. يمكنك أو قد لا يعرف هذا ، ولكن ساحر أوز في الواقع لم تكن النتيجة الرائعة التي قد تعتقد أنها كانت عندما ظهرت لأول مرة (المزيد عن ذلك لاحقًا). على الرغم من بدايته البطيئة ، اكتسب الفيلم حياة ثانية بعد عرضه على التلفزيون ، واستمر منذ ذلك الحين في إسعاد الجماهير لأجيال.

بشخصياتها المحببة وأغانيها التي لا تنسى ورسالتها الجميلة ، تصمد خيال فرانك إل بوم أمام اختبار الزمن. بالإضافة إلى ذلك ، بدون ملفات ساحر أوز، لن نحصل على الموسيقى التصويرية الرائعة من شرير! تكريماً للذكرى الثمانين للفيلم هذا العام ، وجدنا بعض التفاصيل الأكثر سحراً (وغرابة!) حول ساحر أوز. انظر إلى أي مدى تعرف جيدًا ما حدث خلف الستارة.

كان فستان دوروثي القطني باللونين الأزرق والأبيض باللونين الأزرق والوردي الفاتح ، وكان من السهل تصويره في تكنيكولور. (كانت عملية الفيلم المكونة من 3 شرائح باهظة الثمن حقًا و [مدش] ومبتكرة و [مدش] في ذلك الوقت.)

"حلقي ، يا جميلاتي ، حلقي". هذا ما تقوله ساحرة الغرب الشريرة لقرودها الشريرة ، أليس كذلك؟ ليس تماما. إنها في الواقع لا تنطق أبدًا بهذا السطر المقتبس كثيرًا ما تقوله في الواقع "حلق ، حلّق ، حلّق". تأثير مانديلا كثيرا؟

كانت الأحذية البراقة الشهيرة فضية في الأصل ، كما هي الحال في أوز كتب. لكن رئيس استوديو MGM لويس ب. ماير أراد التباهي بـ Technicolor ، لذلك قام بتغيير لونه.

تم التبرع مجهول من نعال الياقوت الأحمر التي ارتدتها جودي جارلاند في الفيلم للمتحف في عام 1979. جاذبيته شائعة جدًا لدرجة أن السجادة المحيطة بالأحذية في المتحف تم استبدالها عدة مرات بسبب تآكل الزائرين.

ارتدت جودي جارلاند بالفعل عدة أزواج من الأحذية أثناء التصوير. تم عرض زوج آخر في غراند رابيدز ، مينيسوتا ، في متحف لتكريم الممثلة. في عام 2005 ، اقتحم لص ، وحطم علبة زجاج شبكي ، وسرق النعال الحمراء الشهيرة.

بعد مطاردة استمرت 13 عامًا ، استعاد الضباط أخيرًا الأحذية المسروقة خلال عملية سرية في مينيابوليس. ومع ذلك ، لم تكن هناك اعتقالات وما زالت وكالة إنفاذ القانون "تسعى للحصول على معلومات حول سرقة 2005".

بادي إبسن ، الذي اشتهر لاحقًا بأغاني مثل بيفرلي هيلبيليس، في الأصل على أنه الفزاعة ، لكنه تبادل الأدوار مع راي بولجر.

عندما بدأ التصوير ، كان إبسن يعاني من تشنجات وصعوبة في التنفس بسبب رد فعل تحسسي شديد لغبار الألومنيوم المستخدم في مكياج الفيلم و [مدش] أجبره على ترك الإنتاج. تولى Jack Haley دور Tin Man (يمين) ، والباقي هو تاريخ السينما.

بالطبع ، من المفترض أن يتخلص من زيت الماكينة ، لكن ذلك لم يتم تصويره جيدًا. الحل؟ شراب الشوكولاتة هو ما يتدفق حقًا على وجه جاك هالي الفضي.

تيري ، جحر كيرن الصغير الذي يلعب دور توتو ، كان يدفع 125 دولارًا في الأسبوع ، على الرغم من أن مدرب الكلب كان يتحسر دائمًا على عدم طلب المزيد لأن المنتجين كانوا يائسين لإلقاء نظرة على تيري.

حصل Munchkins على أقل من نصف راتب Toto بسعر 50 دولارًا في الأسبوع. ولم يكن على توتو أن يغني ويرقص.

وجد العديد من الأشخاص الصغار الذين لعبوا لعبة Munchkins صداقات تدوم مدى الحياة ساحر أوز. أدى تجمع الأشخاص الصغار في المجموعة إلى تشكيل مجموعة مناصرة أقزام أمريكا (المعروفة الآن باسم ليتل بيبول أوف أمريكا) ، وفقًا للناشط بيلي بارتي.

على ما يبدو ، لم يعجب الاستوديو "Over The Rainbow" و [مدش] اعتقدوا أنه استمر لفترة طويلة جدًا. لحسن الحظ ، تركوها في الداخل.

واحدة من الأساطير الحضرية الأكثر انتشارًا هي أن واحدًا من 124 شخصًا صغيرًا تم توظيفهم شنق نفسه أثناء التصوير. يشير منظرو المؤامرة إلى ظل مظلم على الأرض خلال أحد مشاهد الفيلم.

تلك البقعة المظلمة في الخلفية حيث تتخطى دوروثي والفزاعة ورجل الصفيح طريق الطوب الأصفر؟ لقد كان طائرًا و [مدش] كان لدى MGM مجموعة من الطيور الغريبة حول المجموعة لجعل الخلفية تبدو مثيرة للاهتمام.


قبل قرن من الزمان ، كان أول فيلم تكنيكولور كارثة كاملة

نظرة إلى الوراء في "الخليج بين" ، تجربة صناعة أفلام رائعة ولكنها محكوم عليها بالفشل والتي تجاوزت حدود التكنولوجيا. يمكن أن تعلم أفلام 3D اليوم شيئًا أو اثنين.

قبل مائة عام ، نزلت مجموعة من العلماء ونجوم السينما الصامتين من عربة سكة حديد في ضوء شمس فلوريدا لتصوير أول صورة متحركة ملونة طويلة في أمريكا.

إنتاج تكنيكولور ، "الخليج بين" ، كوميديا ​​رومانسية يعتبر الآن فيلمًا مفقودًا ، تم عرضه لأول مرة في 13 سبتمبر 1917. لكنه كان بعيدًا جدًا عن الكلاسيكيات الملونة الفخمة مثل فيلم 1939 "ذهب مع الريح" و 1952 " Singin 'in the Rain "الذي سيظل دائمًا مرادفًا للعصر الذهبي لهوليوود. بدلاً من ذلك ، انتقد بعض النقاد الفيلم بحثًا عن ومضات حمراء وخضراء وظهور أشياء عشوائية ساطعة للغاية.

"الخليج بين" كان من المفترض "أن يكون إثباتًا للمفهوم" ، كما تقول كيلسي إيكيرت ، موظفة أرشيفية لمشروع تكنيكولور في روتشستر ، متحف جورج إيستمان بنيويورك ، موطن بعض أقدم مواد التصوير الفوتوغرافي والأفلام. "لقد أرادوا فيلمًا يمكنهم عرضه على المستثمرين وكبار الشخصيات في نيويورك لإثبات أن تجربة تكنيكولور بأكملها قابلة للتطبيق تجاريًا. ولم تكن كذلك."

تعلم إخفاقات أول فيلم تكنيكولور بعض الدروس الواضحة لأي شخص يتطلع إلى جلب تقنية جديدة إلى الشاشة الكبيرة. مثل صور اليوم ثلاثية الأبعاد ، كان فيلم "الخليج بين" ، الذي يمتد لمدة 58 دقيقة ، مكلفًا وصعبًا على العينين. ومثل النقرات ثلاثية الأبعاد اليوم - والتي يسميها البعض وسيلة للتحايل مصممة لجعل المشاهدين ينسون أنهم دفعوا مبلغًا إضافيًا مقابل نسخة أغمق وأقل إشراقًا من الفيلم - فقد كان تقلبًا نقديًا وفنيًا. تجاري أيضًا.

لكن مبدعي تكنيكولور ثابروا.

"لقد حاول رجال ونساء تكنيكولور وفشلوا مرارًا وتكرارًا - تختلف Technicolor 1 اختلافًا جذريًا عن Technicolor 4 - وحتى بعد" النجاح "لم يتوقفوا أبدًا عن التغيير والتبديل في الكمال" ، كما يقول كين فوكس ، وهو أيضًا أمين أرشيف للمشروع في George متحف ايستمان. "هذا التصميم الخيالي على النجاح في مواجهة ما بدا ، في البداية على وجه الخصوص ، يبدو وكأنه احتمالات مستحيلة ، يمكن أن يكون بمثابة درس مهم لصانعي الأفلام ومطوري التكنولوجيا على حد سواء."

في اللون الحي

جلبت تكنيكولور لوحة نابضة بالحياة ومشبعة للغاية للصور المتحركة التي تغمرها أحيانًا بالواقعية المفرطة. لكن عرض تكنيكولور الأول لم يكن أول لون يراه جمهور السينما. حتى في الأيام الأولى للسينما ، قام رواد الأفلام السينمائية توماس إديسون وجورج ميلييه برسم بعض أفلامهم يدويًا. كان أول نظام يلتقط اللون الطبيعي للفيلم هو Kinemacolor ، والذي تسبب في ضجة كبيرة في بريطانيا عام 1908. وانفجر Kinemacolor وسط نزاعات بشأن براءات الاختراع ، ولكن ليس قبل أن يقوم مهندس أمريكي مثير للاهتمام يُدعى هربرت كالموس بإحضار جزء من فيلم Kinemacolor إلى الولايات المتحدة.

/> تكبير الصورة

هربرت ت. كالموس ، الرئيس والمؤسس المشارك لشركة Technicolor.

عرض كالموس الفيلم على شركائه في العمل دانيال فروست كومستوك و دبليو بيرتون ويسكوت. التقى كالموس وويسكوت في معهد ماساتشوستس للتكنولوجيا ، ولم يكن لهما سوى اهتمام عابر بالسينما كشكل فني. كانوا أكثر اهتماما بالتحديات التقنية - وفرص كسب المال.

أسس الرجال الثلاثة شركة تكنيكولور موشن بيكتشر في عام 1915. كان كومستوك هو المخترع ، وحوّل ويسكوت الأفكار إلى منتجات وعمل كالموس كرجل أعمال.

لإنشاء فيلم ملون ألغى التهديب والوميض الذي أصاب أنظمة الألوان الحالية ، كان على فريق Technicolor الابتكار على طول الطريق من معالجة الفيلم إلى تصميم الكاميرا وجهاز العرض.

تضمنت عملية Technicolor الأولى الخاصة بهم التصوير على فيلم أبيض وأسود من خلال منشور خاص لتقسيم الحزمة ومرشحات حمراء وخضراء. لإعادة تشغيل الفيلم ، تم عكس النظام بشكل أساسي ، باستخدام جهاز عرض خاص يحتوي على مرشحاته الخاصة باللونين الأحمر والأخضر. مثل Kinemacolor ، كان هذا معروفًا باسم نظام الألوان "الإضافي".

جعلت الاختبارات الأولى أولاد تكنيكولور متفائلين. توجه كومستوك وفريق من المهندسين إلى بالم بيتش ، فلوريدا ، حيث تكثر الإضاءة الطبيعية والبيئات الملونة. أسعدت اللقطات الناتجة لغروب الشمس والمراكب الشراعية والأزياء النسائية الفاخرة المهندسين - ومستثمريهم.

الخطوة التالية: فيلم روائي طويل يمكن عرضه على جمهور كبير. ربما تكون حبكة "الخليج بين" أقل شهرة من الابتكار الذي يجري خلف الكواليس. استنادًا إلى قصة "The Little Skipper" التي كتبها أنتوني كيلي ، فهي تحكي عن فتاة صغيرة تائهة في البحر وتربيتها عائلة أحد المهربين. في وقت لاحق ، تقع في حب صبي ثري ، فقط من أجل والديه لتفريقهما حتى تكتشف عائلتها من جديد.

يقول فوكس إن الميلودراما كانت "نموذجية جدًا لنوع الأفلام في ذلك الوقت". "أعتقد أن [تكنيكولور] كان يأمل حقًا في أن يتعرضوا لضربة في أيديهم. لكن الصعوبات التقنية هي التي حلتهم."

أضواء ، كاميرا ... حادث

جلب مدير الإنتاج المخضرم في تكنيكولور ، كارل ألفريد "دوك" ويلات ، مديرًا قليل الخبرة نسبيًا - وبالتالي سهل الإشراف - يبلغ من العمر 27 عامًا ، وهو Wray Bartlett Physioc ، لقيادة "الخليج بين". قاد فريق التمثيل فودفيل وممثل برودواي نايلز ويلش وغريس دارموند ، الممثلة الكندية التي اشتهرت فيما بعد بعلاقتها مع زميلتها الممثلة جان أكير.

الممثلة السينمائية الصامتة غريس دارموند ، نجمة فيلم "الخليج بين".

تطلب التصوير في تكنيكولور ضوءًا طبيعيًا قويًا ، لذلك توجه الإنتاج إلى جاكسونفيل ، فلوريدا ، في ديسمبر 1916. كانت جاكسونفيل موقع تصوير شهير لصناعة الأفلام السينمائية المزدهرة نظرًا لامتلاكها سماء صافية معظم العام. حتى المشاهد الداخلية للفيلم تم تصويرها في الهواء الطلق لالتقاط أكبر قدر ممكن من الضوء.

كانت جاكسونفيل أيضًا على بعد 30 ساعة فقط بالقطار من نيويورك. سافر فريق Technicolor إلى جاكسونفيل بأناقة ، وقاموا بتجهيز عربة سكة حديد نائمة من Boston & amp Maine وتجهيزها بمختبر معالجة أفلام متطور ، ومحطة طاقة ، ومكتب ، مكتمل بخزنة مقاومة للحريق لتخزين الأفلام. كان الأمر أشبه بعربة قطار متقنة من "The Wild Wild West" تخوض مغامرة غريبة عبر حدود جديدة: صناعة الأفلام الملونة.

ظهرت المشكلة الأولى بسرعة.

كان لا بد من صبغ الفيلم قبل استخدامه لجعله أكثر حساسية للضوء ، لكن معمل سيارة القطار أنتج فيلمًا غائمًا وغير قابل للاستخدام. تم إرسال Comstock إلى فلوريدا مع أسبوعين لإصلاح المشكلة - أو سيقوم الداعمون بسحب القابس. وفقًا لكتاب "The Dawn of Technicolor" لجيمس لايتون وديفيد بيرس ، وجد كومستوك مهندسًا نائمًا باستمرار على الأرض ، بينما كان بيرتون ويسكوت بالفعل "حطامًا".

مع بقاء يوم واحد فقط على الموعد النهائي لشركة Comstock ، حدد الفريق بيروكسيد الهيدروجين الملوث كمصدر لمشاكلهم. لكن إطلاق النار استمر. تتطلب الطريقة الجديدة للتصوير بالألوان التجريب. على سبيل المثال ، حاولوا استخدام مكياج مبالغ فيه ولكنهم وجدوا أن المكياج الخفيف يعمل بشكل أفضل. وشملت المشاكل الأخرى انقطاع التيار الكهربائي المتكرر وعمليات إعادة التشغيل اللانهائية.

تم تمديد التصوير حتى مارس 1917 ، ثم أبريل. في نهاية المطاف ، سيكون أواخر شهر مايو قبل أن يعود النجمان دارموند وولش إلى نيويورك.

الغرق تحت الأفق

عرض فيلم "الخليج بين" لأول مرة في الكنيسة المعمدانية في مدينة بوسطن مسقط رأس تكنيكولور. ثم جاءت الأزمة: فحص للصحافة والصناعة في 21 سبتمبر في مدينة نيويورك لإثبات أن تكنيكولور قابلة للتطبيق تجاريًا. من أجل هذا العرض التوضيحي الهام ، قام كومستوك بنفسه بتشغيل جهاز العرض.

لاحظ أحد المراجعين "الشعر الذهبي الناعم للبطلة" و "غروب الشمس الرائع تم تصويره بعد طول انتظار في كل توهجه الفعلي ، كرة ياقوتية تغرق تحت الأفق." لكن ناقد بيلبورد لاحظ وجود ومضات حمراء وخضراء ، وأشياء قرمزية عشوائية تظهر ساطعة للغاية ، وإجهاد العين المزعج.

بعد سنوات من العمل ، اقترح فحص المعاينة المهم للغاية أن Technicolor ببساطة لم يكن جاهزًا للسوق.

انطلق تكنيكولور في السفر مرة أخرى في فبراير 1918 ، وهذه المرة أخذ "الخليج بين" في جولة ترويجية. وعد إعلان مزهر في Buffalo Courier "بإنجاز بارع" "يمجد الصورة المتحركة ... يُعاد إنتاجه بأمانة بألوان الطبيعة". قد تتوقع أن تدفع أكثر قليلاً مقابل مثل هذا المشهد ، كما هو الحال عندما تشاهد فيلمًا ثلاثي الأبعاد اليوم - ولكن في مسرح Buffalo's Majestic ، كانت المقاعد 25 أو 50 أو 75 سنتًا للصندوق ، تقريبًا نفس الشيء بالنسبة للعروض التقديمية الأخرى.

لم يكن هناك حل للصعوبات التي أحدثها جهاز العرض الخاص المطلوب لعرض الفيلم. كان مزاجيًا وكان لابد من إحضاره إلى كل مسرح في كشك محمول مقاوم للحريق. يأس كالموس من أن الأمر يتطلب عامل تشغيل كان "مزيجًا بين أستاذ جامعي وبهلواني."

حتى في هذه المرحلة المبكرة من الصناعة ، عمل توماس إديسون ومبتكرون آخرون في صناعة الأفلام بالفعل على كيفية جني الأموال من الأفلام: معدات معيارية. عندما يكون لكل مسرح نفس جهاز العرض ، يمكنك عرض فيلمك في أي مكان. كانت عملية Technicolor 1 عكس ذلك. ومثل 3D اليوم ، بعد زوال الجدة الأولية ، لم يكن العملاء مستعدين لدفع علاوة.

بعد حوالي 15 مشاركة ، توقفت الحملة الترويجية.

أعماق اليأس

امتد الفيلم لست أو سبع بكرات من الفيلم ، أي ما يقرب من ضعف عدد البكرات مثل النقرات الأخرى في ذلك الوقت ، لأنه كان هناك إطار أحمر وإطار أخضر لكل لحظة. للأسف ، لم ينج أي فيلم اليوم. الآثار الوحيدة المتبقية لتجربة صناعة الأفلام الكبرى هذه هي بضع إطارات تم ترميمها وبعض الصور من وراء الكواليس في متحف جورج إيستمان ومعهد سميثسونيان ومكتبة أكاديمية الصور المتحركة.

يقول فوكس: "لم تكن مثل الصناعة كما نعرفها اليوم - لم يكن هناك توزيع واسع ، لا تلفزيون أو فيديو منزلي". "لم يكن لديهم عقلية للحفاظ على هذه الأفلام ، حتى الفيلم الناجح ، ناهيك عن الفيلم الذي فشل."

بعد عرض فيلم نيويورك الكارثي ، ورد أن كالموس وكومستوك "في أعماق اليأس". لحسن الحظ ، فإن عملهم كجهاز بحث وتطوير في مشاريع التصوير الفوتوغرافي والسينمائي الأخرى جعلهم واقفين على قدميه. بعد استراحة عندما دخلت الولايات المتحدة الحرب العالمية الأولى - انطلق كومستوك لتطوير معدات الكشف عن الغواصات - حملوا دروس Technicolor Process 1 في البحث عن عملية Technicolor 2.

كان الدرس الأول هو التحول من نظام ألوان مضاف يعاني من مشكلة إلى لون مطروح ، وهو أساس صناعة الأفلام الملونة الحديثة التي تلتقط نطاقًا طبيعيًا أكثر من الألوان ولا تتطلب جهاز عرض خاصًا.

مرت الشركة في النهاية بخمس عمليات تكنيكولور. قاموا بتفكيكها باستخدام عملية 4 ، نسخة Technicolor المستخدمة في "ساحر أوز".

يقول فوكس: "لا تريد أن يبدو أوز حقيقيًا". "تريدها أن تكون في تكنيكولور."

ثقافة التكنولوجيا: من السينما والتلفزيون إلى وسائل التواصل الاجتماعي والألعاب ، هذا هو مكانك للجانب الأخف من التكنولوجيا.

بطاريات غير مدرجة: يشارك فريق CNET الخبرات التي تذكرنا لماذا تعتبر الأشياء التقنية رائعة.


المستقبل

من المفهوم أنه من المهم أن تطلب من الاستوديوهات المخاطرة بإطلاق فيلم عادي أحادي اللون. تيم بيرتون فرانكينويني لقد أثبتوا أن مخاوفهم صحيحة & # 8212 على الرغم من كونها محبوبة بشكل نقدي ، إلا أنها كانت فشلاً في شباك التذاكر ، حيث استحوذت على أحد عشر مليونًا في عطلة نهاية الأسبوع الافتتاحية. نأمل الطنين ذلك طريق الغضب & # 8217s الإصدار الخاص الذي تم استلامه يمكن أن يقنع مديري الاستوديو بأن فيلمًا عالي الميزانية بالأبيض والأسود يستحق المغامرة ، ولكن لا ينبغي أن يحبس أنفاس محبي الأسود والأبيض.

من المستحيل إنكار أن صنع فيلم بالأبيض والأسود في عام 2017 هو مسعى مختلف تمامًا عما كان عليه في الماضي. نظرًا لأن الأساس الذي يتوقع الناس رؤيته في المسرح هو إعادة إنتاج حقيقية للون حقيقي ، فإن اللونين الأسود والأبيض أمر مثير للانزعاج. بدلاً من تقليل قوة الشكل ، تفتح هذه الحقيقة أبوابًا جديدة لصانعي الأفلام لاستخدام الأسود والأبيض بطرق مبتكرة ومثيرة للاهتمام ، لتصوير الماضي وإنشاء عوالم جديدة.

تأتي هذه الفرصة أيضًا مصحوبة بالمخاطرة. تمامًا كما كان الجمهور يقاوم التلوين في الأربعينيات وأوائل الخمسينيات من القرن الماضي ، فإن العديد من رواد السينما اليوم سيكونون مترددين بشأن الأسود والأبيض & # 8211 ليس فقط ما يعتقد معظم الناس أنه يجب أن تبدو عليه الأفلام. ولكن كما الفنان أثبت أنه ليس من المستحيل إنشاء فيلم أبيض وأسود يتواصل مع الجماهير. لا يسعنا إلا أن نأمل أن يستمر المخرجون والاستوديوهات وعشاق الأفلام في منح الفرصة للأبيض والأسود. بعد كل شيء ، أصبحت الأفلام فنًا بالأبيض والأسود. لا يوجد سبب يمنعها من أن تكون جزءًا من مستقبلهم.

هل تعتقد أن الأسود والأبيض لا يزالان وسيلة مناسبة لصنع الأفلام ، أم أنه مجرد نتاج حنين إلى الماضي؟ ما هو الفيلم الأخير الذي تود أن تشاهده بالأبيض والأسود؟ أخبرنا بأفكارك في التعليقات أدناه!


قصة تكنيراما خلفية تاريخية

تركز معظم روايات إنجازات Technicolor على الكاميرا الملونة الشهيرة المكونة من 3 أشرطة وعملية الطباعة بنقل الصبغة ، والتي احتكرت فعليًا التصوير الملون خلال ثلاثينيات وأربعينيات القرن العشرين.

تم نشر الأوصاف الكاملة لعملية ألوان Technicolor 3-strip ، (يجب عدم الخلط بينها وبين نظام الشاشة العريضة المكون من 3 شرائح من Cinerama) ، عدة مرات من قبل ، ولكنها كانت في الأساس إجراء تصوير / ميكانيكي ، يشبه الطباعة الحجرية الملونة ، ولكن طباعة الصور على فيلم شفاف بدلاً من الورق. في الكاميرا ، تم عرض ثلاث سلبيات بالأبيض والأسود خلف فاصل شعاع ، مسجلاً المكونات الحمراء والخضراء والزرقاء المنفصلة في المشهد. بعد ذلك ، تم استخدام سلبيات الفصل الثلاثة هذه لصنع "مصفوفات" ، والتي تحمل صور نقش موجبة مكونة من الجيلانتين المتصلب. وقد تم استخدام هذه الصور ، مثل طباعة لوحة ، لنقل الأصباغ السماوي والأرجواني والأصفر بدورها ، في السجل ، إلى فيلم فارغ ، بناء الصورة الملونة الكاملة. وفقًا لمعايير اليوم ، وحتى بالمقارنة مع الأفلام بالأبيض والأسود في ذلك الوقت ، كان لطباعة ألوان نقل صبغ تكنيكولور تعريفًا رديئًا وأظهرت أحيانًا علامات على أنها خارج السجل قليلاً. ومع ذلك ، هذه تم تعويض العيوب أكثر من خلال التباين العالي والألوان الزاهية عالية التشبع ، مما جعل Glorious Technicolor تبدو جيدة ، لا سيما على الشاشات المتواضعة الحجم المستخدمة في دور السينما خلال ثلاثينيات وأربعينيات القرن العشرين.

جاء التهديد الأول لهذه العملية في بداية الخمسينيات من القرن الماضي ، مع وصول فيلم Kodak's Eastman Color الملون متعدد الطبقات أحادي الشريط. يمكن استخدام هذا في كاميرا تقليدية ثم معالجته وطباعته بواسطة أي مختبر مجهز للقيام بذلك. كما أتاح المخزون الجديد إمكانية تقديم مختلف أنظمة الشاشة العريضة ، لعرضها على شاشات أكبر بكثير. سرعان ما تكيفت Technicolor عمليتها للسماح بمصفوفاتهم بأن تصنع مباشرة من السلبيات الملونة الجديدة. على الرغم من أن اللون كان متفوقًا في كثير من الأحيان ، إلا أن مطبوعات نقل الصبغة الناتجة كانت أقل حدة من تلك المصنوعة في فيلم Eastman Color المطبوع. تم المقارنة بشكل غير موات ، عند تعريضهم للتكبير المطلوب ، عندما يتم "اقتصاص" الصورة وتكبيرها على شاشة أوسع ، أو تمددها جانبًا ، كما هو الحال في CinemaScope. بدأت Technicolor برنامج تطوير عاجل لتحسين حدة مطبوعاتها. لقد طلبوا من كوداك ، التي كانت تزود تقليديًا جميع مواد أفلامهم ، أن توفر مخزونًا مصفوفًا أفضل جودة. في البداية ، كانت Kodak مترددة في القيام بذلك ، مما يشير إلى أن Technicolor ، مثل المختبرات الأخرى ، مثل Consolidated و De Luxe و Metrocolor تتبنى عملية Eastman Color. ومع ذلك ، على الرغم من أن Technicolor بدأت في التخلص التدريجي من الكاميرا ذات 3 أشرطة ، لصالح اللون السلبي ، فقد عقدت الشركة العزم على تحسين نظام الطباعة الفريد الخاص بها والاستمرار في تقديم خيار للصناعة باستخدام مطبوعات نقل الصبغة. لفترة من الوقت ، حصلت Technicolor على مخزون عالي الجودة من موردين آخرين ، مثل DuPont في الولايات المتحدة الأمريكية و Ferrania في أوروبا ، ولكن بعد ذلك ، أدركت شركة Kodak أن Technicolor تعني العمل ولا ترغب في خسارة أحد أكبر عملائها ، وقد توصلت إلى مصفوفة تعريف أعلى فيلم. بحلول عام 1954 ، لم تكن مطبوعات نقل الصبغة قادرة على تسجيل جميع التفاصيل من اللون الأصلي السلبي فحسب ، بل استفادت أيضًا من تقليل الطباعة.

بالإضافة إلى ذلك في 70 ملم قراءة:

ولادة عملية

قررت Technicolor تقديم عملية الشاشة العريضة الخاصة بها والتي تجمع بين فوائد كليهما. كان هدفهم هو جلب جودة VistaVision إلى المطبوعات المشوهة من نوع CinemaScope وفي نفس الوقت المساعدة على ضمان مستقبل نظام طباعة مصفوفة نقل الصبغة. بدأت أعمال التطوير في مصنعهم بلندن تحت إشراف المهندس جورج جن. كان من المقرر أن يعتمد النظام الجديد على استخدام كاميرا سالبة مساحة كبيرة ، والتي يمكن استخدامها لإنتاج كل نوع من أنواع الطباعة 35 مم و 16 مم في الاستخدام الحالي. سيحتاج هذا إلى استخدام مكثف للطباعة الضوئية. كان هذا دائمًا جزءًا من عملية Technicolor العادية ، اللازمة لإنتاج مصفوفات الطباعة ، لذلك كانت ، وفقًا لـ Technicolor ، "في شارعنا تمامًا". المعروف أثناء أعمال التطوير ، باسم "معالجة الإطار العالمي Technicolor" ، كان من المفترض أن تكون الصورة السلبية هي نفسها تنسيق الإطار المزدوج الأفقي لـ Vista Vision 35 مم ، ولكن مع زيادة نسبة العرض إلى الارتفاع للصورة إلى 2.35 في CinemaScope: 1 ، باستخدام عدسة بصرية مشوهة على الكاميرا. نظرًا لأن إطار VistaVision كان بالفعل أوسع قليلاً ، كان من المقرر استخدام عامل ضغط جانبي قدره 1.5X ، وهو نصف فقط من 2X في CinemaScope. يمكن أن تكون هذه الصورة السلبية الكبيرة المضغوطة تم الضغط عليه أكثر (XI.33) أثناء التخفيض لجعل المطبوعات متوافقة مع CinemaScope ، أو غير مضغوطة للمطبوعات "المسطحة" ، معظمها بنسبة 1.85: 1.

كانت Technicolor قد حولت بالفعل العديد من الكاميرات الزائدة عن الحاجة ذات 3 أشرطة إلى تنسيق VistaVision ، لتحل محل نظام تقسيم الحزمة ثلاثي الأفلام ، مع 8 أداء أفقي واحد. حركة. مع طرح كاميرات VistaVision الجديدة المصممة لهذا الغرض من خط إنتاج شركة Mitchell Camera Company ، أصبحت هذه الكاميرات متاحة لنظام Technicolor الخاص.

يرتفع الستار على تكنيراما

سوبر تكنيراما 70

كان أول عميل عمل مباشر يحصل على العلاج الرائد 70 ملم هو "سليمان وشبا" أيضًا في عام 1959. في كلتا الحالتين ، تم اتخاذ قرار عمل مطبوعات 70 مم قبل وقت قصير من الإصدار ، لذلك حمل كلا الفيلمين فقط رصيد Technirama العادي في عناوينهما ، على الرغم من أنه تم إجراء الكثير من عملية Super Technirama 70 "الجديدة" على الملصقات و مواد ترويجية أخرى. أعطيت العملية دفعة إضافية مع نجاح "سبارتاكوس" (1960) ، مع ظهور الرصيد الكامل الآن في الاعتمادات الافتتاحية الرائعة لـ Saul Bass. بالمناسبة ، في هذا الفيلم بالذات ، تلقت Panavision أيضًا رصيدًا. يشير هذا فقط إلى عدسة الطابعة الخاصة بها ، ولا تزال الكاميرا تستخدم نظام Delrama anamorphic.

(على ما يبدو ، تم تجميع بعض Delramas لاحقًا لـ Technicolor في الولايات المتحدة بواسطة Bausch & amp Lomb.)

التطورات المستمرة

واصل مهندسو تكنيكولور تطوير العملية. على الرغم من أنهم استمروا في استخدام الكاميرات القديمة المحولة المكونة من 3 شرائط ، إلا أن هذه الكاميرات كانت تحتوي على أحدث نظام التركيز البؤري الآلي لضبط العدسة الرئيسية و Delrama في وقت واحد. في البداية ، تم استخدام المنطاد الضخم الأصلي المكون من 3 أشرطة ، والذي احتل حوالي ستة عشر قدمًا مكعبة من مساحة الاستوديو ، لتصوير الصوت ، ومع تشغيل الفيلم بسرعة ضعف السرعة العادية ، فإن المجلات التي يبلغ طولها 1000 قدم تعني إعادة التحميل المستمر. في وقت لاحق ، تم تصميم منطاد صغير من الألياف الزجاجية ، ثلث وزنه فقط ، جنبًا إلى جنب مع المجلات المحورية الخاصة ذات 2000 قدم. تباهت Technicolor الآن بأن كاميرا Technirama يمكن تحريكها بواسطة رجلين فقط! تم أيضًا تكييف كاميرا ميتشل خفيفة الوزن VistaVision لتكنيراما وتم تشييد مبيت تحت الماء.

كانت إحدى الميزات المهمة على أنظمة المساحة الكبيرة الأخرى هي أن Technirama لا تزال تستخدم فيلمًا قياسيًا مقاس 35 مم في الكاميرا. هذا جعلها تحظى بشعبية خاصة خارج أمريكا ، حيث كانت مرافق المعالجة 65 مم محدودة. يمكن معالجة الصورة السلبية بواسطة أي مختبر ويمكن أن توفر Technicolor أيضًا طابعة محمولة مثبتة في عربة نقل (مقطورة) لإجراء `` تخفيضات النطاق للاندفاع دون تأخير. تم تجهيز اثنتين من هذه المركبات وإرسالها إلى مواقع في جميع أنحاء العالم ، وسافرت إحداهما حتى اليابان.

كان أكثر المستخدمين الأوروبيين تفانيًا هو المنتج Samuel Bronston ، حيث اختار أن يصنع معظم ملاحمه في Technirama ، بما في ذلك "ملك الملوك ومثل, "El Cid & quot, "55 يوم في بكين" و "عالم السيرك" (G.B. العنوان "The Magnificent Showman & quot). تم عرض الأخير في 70 مم Single-Lens Cinerama ، الذي زود Technicolor بعدسة طابعة خاصة تركت الصورة على الجانبين في الإطار مضغوطة قليلاً. تم تصحيح هذا الأمر عند عرضه على شاشة Cinerama شديدة الانحناء. في وقت من الأوقات ، تم إنشاء إعداد طابعة لتحويل Technirama إلى لوحة Cinerama ثلاثية الألواح ثلاثية الشرائح.

زوجان من أفلام Technirama ، مايكل باول "شهر العسل" (1959) و "الجوارب السوداء" (1960) (العنوان البديل: "واحد ، اثنان ، ثلاثة ، أربعة ومثل) ، إلى ARC-120. (لم يتم بواسطة Technicolor). أدت هذه العملية الغريبة إلى إلغاء ضغط الصورة ، وقسمتها إلى أسفل المركز وطباعة النصفين جنبًا إلى جنب عموديًا ضمن إطار عادي مقاس 35 مم. تم عرض الطبعة الناتجة من خلال ملحق خاص بجهاز عرض ثنائي العدسة ، والذي أعاد تجميع الصورة على شاشة منحنية بعمق. (ستظهر المزيد حول ARC-120 ، المعروف أيضًا باسم Thrillarama ، في إصدار لاحق من الرسالة الإخبارية مقاس 70 مم).


رسوم متحركة بطول الميزة

قرر ديزني إضافة سرد درامي للقصص إلى رسومه الكرتونية ، ولكن صنع فيلم كارتون طويل جعل الجميع (بما في ذلك روي وليليان) يقولون إنه لن ينجح أبدًا ، فهم يعتقدون أن الجمهور لن يجلس طويلًا خلال رسم كاريكاتوري درامي.

على الرغم من الرافضين ، فقد ذهبت ديزني ، المجربة على الدوام ، للعمل على القصة الخيالية الطويلة "بياض الثلج والأقزام السبعة". كلف إنتاج الرسوم المتحركة 1.4 مليون دولار (مبلغ ضخم في عام 1937) وسرعان ما أطلق عليها اسم "حماقة ديزني".

عندما تم عرضه لأول مرة في المسارح في 21 ديسمبر 1937 ، كان فيلم "بياض الثلج والأقزام السبعة" ضجة كبيرة في شباك التذاكر. على الرغم من الكساد الكبير ، فقد كسب 416 مليون دولار.

حصل الفيلم على جائزة الأوسكار الفخرية من ديزني. جاء في الاقتباس ، "For 'Snow White and the Seven Dwarfs' ، المعترف بها على أنها ابتكار شاشة هام اجتذب الملايين ورائد مجال ترفيهي جديد رائع."


ما الاختلافات التي أدت إلى أن تصبح Technicolor هي تكنولوجيا التصوير بالألوان المهيمنة في هوليوود؟ - تاريخ

مستخرج من كيث جونستون: "قريبًا: فيلم المقطورات وبيع تكنولوجيا هوليوود "(ماكفارلاند ، 2009) ص 13-17 ، بإذن من المؤلف.

من وجهة نظر تاريخ الفيلم ، فإن الغناء في المطر يمكن اعتبار المقطع الدعائي مثالاً للإعلان عن تشغيل MGM الناجح للمسرحيات الموسيقية في أواخر الأربعينيات وأوائل الخمسينيات من القرن الماضي. كخلاصة لأرقام MGM الموسيقية المشهورة بالفعل ، يمكن للتحليل التاريخي مثل ذلك الذي يفضله روبرت ألين أو دونالد كرافتون تتبع تطور هذه الأغاني وتتبع موضعها الأصلي واعتبارها لبنات بناء سردية لهذا المنتج الجديد. يروج المقطع الدعائي لنجم كبير - جين كيلي - ويمكن استخدامه كدليل في سرد ​​تاريخي يعتمد على صورته النجمية ، ويوضح كيف تغير ذلك بمرور الوقت. يمكن أيضًا رؤية المقطورة كجزء من التاريخ التكنولوجي لصناعة الأفلام الملونة في أوائل الخمسينيات من القرن الماضي. الاقتراب من المقطورة من هذا المنظور سيأخذ في الاعتبار هيمنة عملية Technicolor ثلاثية الشرائط التي تحقق في تطبيق معدات الإضاءة الجديدة لزيادة عمق اللون أو فحص تداعيات القرار الفيدرالي لعام 1950 الذي أجبر Technicolor على وضع الكاميرات والأفراد جانبًا للاستخدام من المنتجين المستقلين والاستوديوهات الصغيرة. سيكون من الممكن أيضًا التخصص فقط في تاريخ المقطورات: تتبع تطور الأقسام والشركات المسؤولة عن هذه الإعلانات ، والتركيز على التقنيات الفردية - طباعة العمليات ، واستخدام الرسوم المتحركة ، والعناوين ، ومناديل الرسوم المتقنة والتلاشي - أو التفكير في التهجين من رسالة مبيعات المقطورات التي ظهرت في أواخر الثلاثينيات وخلال الأربعينيات.

علاج الغناء في المطر يكشف المقطع الدعائي كموضوع تحليلي عن نطاق واسع بنفس القدر من وجهات النظر والقراءات الممكنة. يكشف التحليل الدقيق لمشهد mise-en-scene ، المشابه لعمل John Gibbs أو BF Taylor ، عن استراتيجية تحرير متطورة في منتصف المقطع الدعائي ، حيث تربط التلاشي الطويل بين جاذبية النجوم الثلاثة - جين كيلي ، ديبي رينولدز ، ودونالد أوكونور - من خلال مواضع الشخصيات التي "تدمج" فناني الأداء في بعضهم البعض ، عبر مجموعة من الأغاني والروتينات المختلفة. يركز هذا الانتباه على الخيوط المسماة ، ولكنه يربطها أيضًا بالمتع المعروفة للفيلم والنوع - الروتينات الموسيقية. وبالمثل ، فإن الاهتمام الوثيق بالمظهر الجمالي يكشف عن تصور هيكلي يفتح ويغلق المقطورة. في التسلسل الافتتاحي ، تبدأ الكاميرا في لقطة متوسطة للراقصين ، وتسحب للخلف وترتفع إلى أعلى في لقطة طويلة للغاية مليئة بإشارات النيون التي تعلن عن الكازينوهات والمسارح ودور السينما والفنادق - وهي حركة تشير إلى منظور موسع للأحداث. يقدم هذا الانتقال ، من الشخصية (الراقصين) إلى الجمهور (العالم الأوسع) ، رابطًا موحِّدًا للهيكل التقليدي لأسلوب المقطورة الهجينة ، والتي توسع رسالة المبيعات لتشمل أكبر عدد ممكن من إغراءات الجمهور ، ثم يتعين عليها اختصر هؤلاء في رسالة شخصية بسيطة. في ختام الغناء في المطر مقطورة ، الخيوط الفردية (الأرقام الموسيقية ، السرد ، المشهد ، النجوم) تشكل رسالة مختلطة من الملذات الجديدة والمعروفة ، والتي تركز بعد ذلك على رسالة محددة واحدة - صورة النجم. عكس حركة الكاميرا الافتتاحية ، التي تنطلق من لقطة طويلة للغاية إلى لقطة متوسطة على Gene Kelly ، تعكس انتقال المقطع الدعائي من سرد أكبر إلى رسالة مبيعات فردية. تعكس الخصائص الجمالية للمقطورة وظيفة أساسية لهيكل المقطورة.

… على النقيض من هذه الأساليب القائمة ، وتحليل موحد ل الغناء في المطر يبدأ المقطورة ببناء شبكة من التأثيرات التاريخية والصناعية والاقتصادية والثقافية والتكنولوجية التي ربما تكون قد أبلغت عن إنتاجه. لن تقدم هذه الشبكة الخطابية إحساسًا بالمقطورة كنص معاصر فحسب ، بل ستزود أي تحليل للمقطورة بمجموعة متنوعة من الحقائق والمفاهيم التي يمكن أن تفسر الاهتمامات الهيكلية أو الجمالية. تعمل القراءة الكاملة للمقطورة أيضًا في التوليف مع شبكات الأدلة ذات الصلة القائمة حول مقطورات الخمسينيات والمقطورات الموسيقية ومقطورات Gene Kelly ومقطورات Technicolor ومقطورات MGM. لفهم طبقات المعلومات الموجودة في كل مقطورة يتم إنتاجها ، من المهم أن تكون قادرًا على تحديد وفحص كل طبقة على حدة وكجزء من الكل. في حالة الغناء في المطر يكشف المقطع الدعائي ، والتحليل الدقيق لنص المقطع الدعائي ، عن العناصر الأساسية - تصوير الشخصيات النجمية ، وتكنولوجيا الأفلام الملونة ، وتفكيك نظام الاستوديو ، ونمو التكنولوجيا التنافسية (التلفزيون) ، وأدوار الجنسين - ولكن جميعها مضمنة في اهتمام أكبر ، بالعودة إلى العصر الذهبي ، رسالة مبيعات مدفوعة بالحنين إلى الماضي والتي لها علاقة بالأحداث المعاصرة لعام 1952 مثل المحتوى السردي للميزة نفسها.

يعتبر الوضع التاريخي للمقطورة جوهريًا لفهم طبقات المعنى. تسلسل الافتتاح ، مع تضاءل الراقصين بإعلان النيون الوامض ، متداخل مع الكلمة: "بروح ومتعة أمريكي في باريس / MGM تقدم لك / العرض الموسيقي الكبير لهذا العام." ينتقل المقطع الدعائي إلى لقطة طويلة للنجوم الثلاثة وهم يرقصون تحت المطر ، ثم ينتقل إلى لقطة لمنصة صوت ومعدات وفنيين في المقدمة ، وهو فن الآرت ديكو المزخرف مع راقصين في الخلفية: "هذه هي قصة لحظة رائعة في تاريخ الصور المتحركة ... عندما تعلمت الشاشة التحدث ". كما تم تحديده سابقًا ، يمكن اعتبار هذا بمثابة أنشودة للرأسمالية ، ولكنه أيضًا مشوب بالحنين إلى الماضي ، بالنظر إلى السنوات الماضية وأيام المجد. كانت هوليوود في عام 1952 في نهاية عصرها الذهبي: فقد شوهها مرسوم باراماونت رقم 9148 الذي طالب الاستوديوهات الكبرى بتجريد نفسها من ذراع العرض الخاص بها ، وتحديت شعبية "الشاشة المنافسة" ، والتلفزيون ومواجهة انخفاض في أعداد الجمهور. قد يعود المقطع الدعائي إلى عشرينيات القرن الماضي ، لكن مشاكل الخمسينيات ضمنية في النص - إشارات مسارح نيون لوف البارزة في الصورة الافتتاحية تقدم تذكيرًا بفقدان دائرة معرض MGM ، في حين أن الإشارات إلى "Talkies" تسليط الضوء على إدخال التكنولوجيا الجديدة الإشكالية. على الرغم من الإشارة إلى إطلاق الصوت المتزامن على أنه "لحظة رائعة" ، فإن موقف المقطع الدعائي تجاه التكنولوجيا متناقض. في مشهد طويل مقتطفات ، "R.F." (رئيس Monumental Pictures) غاضب من نجاح The Jazz Singer ، ويقدم O’Connor محاكاة ساخرة لـ Al Jolson ، وينفي Kelly الصوت باعتباره "غريبًا". على الرغم من أن R.F. يعلن أن الاستوديو سيصنع صورًا نقاشية ، في هذا المقطع الدعائي ، نادرًا ما يتحدث أحد. لا يوجد تعليق صوتي ولا حوار - غناء فقط. تقدم الأغاني ، كلها من أغاني MGM السابقة ، مستوى آخر ينظر فيه محتوى المقطع الدعائي إلى الوراء ، وليس إلى الأمام. مع إعداد 1920 ، وأغانيها من خصائص MGM الموجودة مسبقًا في ثلاثينيات وأربعينيات القرن العشرين ، يتراجع المقطع الدعائي من وضعه المعاصر إلى أيام مجد الاستوديو. يعكس التهديد الذي تشكله تقنية الصوت الجديدة ، في هذا المقطع الدعائي ، رد فعل هوليوود المعاصر على التكنولوجيا المعاصرة (غير السينمائية) ، التلفزيون.

ربط الغناء في المطر هذه المخاوف الصناعية ليست مجرد مسألة إنشاء شبكة من التواريخ أو الأحداث المناسبة - الدليل يأتي من نص المقطورة. يتيح وضع المقطع الدعائي داخل هذه الشبكة للنص إلقاء الضوء على البيانات التاريخية ، ولكن في المقابل يمكن أن تقدم هذه البيانات شرحًا للتفاصيل النصية. على الرغم من أن تهديد التلفاز قد يفسر استخدام المقطع الدعائي للغة تكنيكولور ، إلا أن هناك قوى تاريخية ونصية أخرى في العمل. يتم عرض تقنية الألوان بشكل علني في هذه المقطورة ، كل مشهد مشبع بألوان مشرقة ونابضة بالحياة بشكل لا يصدق. As befits musicals (and musical trailers) of this era, the color is used to convey fantasy elements over realism, with the bulk of trailer scenes focusing on more dream-like or imaginary moments. The Trailer stresses the expressive opportunities of color through Cyd Charisse’s emerald green dress, the blood-red nightclub where Kelly dances, the luminous yellow raincoats: these function, on one level as a promotion of the feature’s spectacle and, more obliquely, target television and rival color film processes. The depth and range of colors shown in the trailer obviously contrast with the new technology of the black and white television screen, but the combination of textual and historical analysis suggests a more compelling reason: bolstering the flagging fortunes of Technicolor itself. With color processes such as Ansocolor and Eastmancolor entering the Hollywood production system from the early 1950s, Technicolor’s monopoly was under threat for the first time. This could go some way to explain the wealth and range of expressive coloring shown in the Singin in the Rain trailer, where technology is a key narrative and sales concept. MGM, which had financially backed Technicolor and used it frequently for their musical productions, needed to continually promote the spectacular aspects of Technicolor—as the final trailer titles make clear: “The EXCITEMENT you Expect/In Color by Technicolor.”

Unified analysis of this preview also allows us to examine how the use of technology in the trailer can call attention to issues of star image and representation. Debbie Reynolds may be third-billed, but the technologies of sound and color film allow her image to become more dominant through the trailer than either of her male co-stars. Although Reynolds’ appearance seems to fit within an image of wholesome 1950s womanhood—depicted in the kitchen, in feminine pink outfits, or romantically framed with Kelly—she does control elements of the mise-en-scene. In the “Singin’ in the Rain” sequence (with the three stars in raincoats) she is in the center of the screen: as the identifying titles zoom on from left and right, they draw the eye back toward the center, and toward Reynolds. In the kitchen scene, she is again with O’Connor and Kelly, but here she initiates the song “Good Morning” and, again, she is centered, facing the camera they are in profile on the left and right of camera, framing her performance. During the trailer’s central montage sequence of song clips, she links the songs “You Were Meant for Me,” “Dreaming of You,” and “You Are My Lucky Star,” with cross-fades that match her on-screen placement from number to number. The basic technology of the trailer—editing, graphic wipes, sound mixing—center her image through the trailer, and the use of color add to that—her yellow raincoat, pink dress, and light blue dress (in the Kitchen scene) are contrasted with the drab gray suits of her co-stars, once again drawing attention onto her. The only visual that displaces Reynolds’ dominant image is again cued by color—when Cyd Charisse’s character is introduced, a languid camera movement tracks along her legs then lingers on the crotch and breasts of her tight emerald green outfit. The color technology of Technicolor—which the trailer emphasizes because of the historical and industrial situation that has been identified through the network of influences—also positions star and character imagery and allows the feminine characters a degree of control in the bulk of the trailer. Technology, star and representation are often highlighted in the same scenes, confirming the complex layering contained within trailer texts.


شاهد الفيديو: كواليس تصوير اللعب بالألوان (شهر اكتوبر 2021).