معلومة

مدرسة سليد للفنون


تأسست مدرسة سليد للفنون في عام 1871 بأموال تركها فيليكس سليد ، وهو جامع فني ثري من يوركشاير. أول أستاذ للفنون في Slade كان إدوارد بوينتر الذي فضل النظام الأكاديمي الفرنسي. تميل أساليب التدريس في عهد بوينتر إلى التركيز على الرسم والرسم من النموذج الحي ، وتطوير الذكاء النقدي وفهم تاريخ الفن.

عندما تم استبدال إدوارد بوينتر بألفونس ليجروس في عام 1876 ، تم تعليم الطلاب بشكل أساسي من خلال المظاهرة. في عام 1892 خلف فريدريك براون ألفونس ليجروس في منصب أستاذ الفنون الجميلة في مدرسة سليد للفنون. وفقًا لآن بيملوت بيكر: "استمرارًا في التدريس والنظرة الليبرالية لبوينتر وليجروس ، قام (براون) ببناء مدرسة الرسم ، وحاول تطوير شخصية تلاميذه ، مع تشجيعهم على دراسة النموذج عن طريق التحليل التحليلي. بدلاً من أسلوب تقليد لفن الرسم ، العودة إلى أساليب الماجستير مثل إنجرس. لقد اجتذب طاقم تدريس قويًا ، وأسس مبدأ أن جميع المعلمين يجب أن يكونوا فنانين ممارسين ".

أقنع فريدريك براون هنري تونكس بالتخلي عن الطب وأن يصبح أحد أساتذته. جادل كاتب سيرة تونكس ، ليندا موريس ، قائلاً: "استخدم تونكس معرفته التشريحية لتعليم رسم الحياة كنشاط سريع وذكي. أحال طلابه إلى رسومات رئيسية قديمة في المتحف البريطاني وعلم تلاميذه رسم النموذج بالحجم شوهد ، مقيسًا على طول الذراع (حجم الرؤية) ، مما مكنهم باستمرار من تصحيح الرسم لأنفسهم ، مقابل شيء مادي ". كما جند براون صديقه ، فيليب ويلسون ستير ، للموظفين.

تحت قيادة براون وتونكس ، أنتجت مدرسة سليد للفنون بعضًا من أبرز فنانيها بما في ذلك ويليام روثنشتاين ، أوغسطس جون ، جوين جون ، ويليام أوربن ، بول ناش ، ويندهام لويس ، دورا كارينجتون ، دوروثي بريت ، سبنسر جور ، جاكوب إبستين ، ديفيد بومبرغ ، ميشيل سالامان ، إدنا وو ، هربرت بارنارد إيفريت ، ألبرت روثنشتاين ، أمبروز ماكيفوي ، أورسولا تيرويت ، إيدا نيتلشيب وجوين سالموند.

في الفترة التي سبقت الحرب العالمية الأولى ، عملت مجموعة صغيرة من الطلاب معًا بشكل وثيق للغاية. وشمل ذلك مارك جيرتلر وكريستوفر نيفينسون وستانلي سبنسر وجون س.كوري وماكسويل جوردون لايتفوت وإدوارد وادزورث وأدريان ألينسون ورودولف إيلي. أصبحت هذه المجموعة تعرف باسم عصابة كوستر. وفقًا لديفيد بويد هايكوك ، مؤلف كتاب A Crisis of Brilliance (2009) ، فإن هذا كان "لأنهم كانوا يرتدون في الغالب قمصانًا سوداء وكاتم صوت قرمزي وقبعات أو قبعات سوداء مثل تجار الأزياء الذين باعوا الفاكهة والخضروات من عربات في الشارع".

معلم مهم آخر في مدرسة سليد للفنون كان روجر فراي. اهتم بشدة بجميع أشكال الفن. في مايو 1910 كتب مقالاً لـ مجلة بيرلينجتون على رسومات من قبل البوشمان الأفريقي ، حيث أشاد بحدة إدراكهم وذكائهم في التصميم. جادل ديفيد بويد هايكوك بأن "فراي كان يفتح وعيه إلى مجال أوسع من التعبير الفني ، على الرغم من أنه لم يكن من شأنه أن يكسبه الكثير من الأصدقاء". علق هنري تونكس لصديق: "ألا تعتقد أن فراي قد يجد شيئًا أكثر إثارة للاهتمام للكتابة عنه من بوشمن." كان تونكس أيضًا ينتقد بشدة التكعيبية. أعلن تونكس: "لا يمكنني تدريس ما لا أؤمن به. سأستقيل إذا لم يتوقف هذا الحديث عن التكعيبية ؛ إنها تقتلني". زاد هذا الموقف من النظرة إلى أنه أصبح رجعيًا.

في عام 1910 ، ذهب فراي وكليف بيل وديزموند ماك كارثي إلى باريس وبعد زيارة "التجار الباريسيين وجامعي التحف الفنية الخاصة ، قاموا بترتيب مجموعة متنوعة من اللوحات لعرضها في معرض جرافتون" في مايفير. وشمل ذلك مجموعة مختارة من اللوحات التي رسمها بابلو بيكاسو وهنري ماتيس وبول سيزان وإدوار مانيه وبول غوغان وأندريه ديرين وفنسنت فان جوخ. كما أشار مؤلف كتاب Crisis of Brilliance (2009): "على الرغم من أن بعض هذه اللوحات كان عمرها بالفعل عشرين أو حتى ثلاثين عامًا - وتوفي أربعة من الفنانين الرئيسيين الخمسة - إلا أنها كانت جديدة على معظم سكان لندن". كان لهذا المعرض انطباع ملحوظ على أعمال دنكان جرانت وفانيسا بيل وسبنسر جور.

أخبر هنري تونكس طلابه أنه على الرغم من أنه لم يستطع منعهم من زيارة معارض جرافتون ، إلا أنه يستطيع أن يخبرهم "كم سيكون أكثر سعادة إذا لم نخاطر بالتلوث ولكننا بقينا بعيدًا". الناقد ل جازيت بال مول وصفت اللوحات بأنها "نتاج لجوء مجنون". روبرت روس ذا مورنينج بوست متفق عليه مدعيا أن "عواطف هؤلاء الرسامين ... لا تهم إلا طالب علم الأمراض والمتخصص في الشذوذ". كانت هذه التعليقات مؤذية بشكل خاص لـ Fry لأن زوجته كانت ملتزمة مؤخرًا بمؤسسة تعاني من مرض انفصام الشخصية.

يتذكر بول ناش أنه رأى كلود فيليبس ، الناقد الفني لـ التلغراف اليوميعند مغادرته المعرض ، "ألقى الكتالوج الخاص به على عتبة معرض جرافتون وختم عليه". كما كره ويليام روثنشتاين معرض فراي لما بعد الانطباعية. كتب في سيرته الذاتية ، الرجال والذكريات (1932) أنه كان يخشى أن تؤدي الدعاية المفرطة التي تلقاها المعرض إلى إغواء الفنانين الأصغر سنًا من "أعمال أكثر شخصية وأكثر دقة".

جيلبرت سبنسر ، شقيق ستانلي سبنسر ، كان آخر من درس في سليد. كتب لاحقًا كيف تحدث هنري تونكس عن التفاني ، وامتياز كونه فنانًا ، وأن القيام برسم سيء كان بمثابة العيش مع كذبة ، وشرع في غرس هذه المثل العليا من خلال النقد القاسي والذبول. أتذكر بمجرد عودتي إلى المنزل و أشعر وكأنني ألقي بنفسي تحت قطار ، ويخبرني ستان ألا يهمني كما فعل ذلك مع الجميع ". اعترف تونكس لاحقًا: "أنا بالتأكيد لا أستطيع الرسم ، على الرغم من شغفي بالرسم ؛ أنا غير متأكد من اتجاه الخطوط ؛ ليس لدي أي مهارة في اليد ، وأواجه أكبر صعوبة في التعبير عن نفسي على الإطلاق. ربما يكون هذا هو نظرًا لكوني أشعر بقصور شديد ، لدي ما يكفي من الصدق لأحث طلابي على تقوية أنفسهم حيث أكون ضعيفًا ".

اكتسب Tonks سمعة طيبة لكونه قاسيًا للغاية مع طلابه. قال راندولف شواب: "ذات مرة شاهدت مشهدًا غريبًا. جاء طالب جديد إلى الغرفة العتيقة ، رجل طويل وثقيل للغاية ، في حياته الخاصة ، ملاكم هاوٍ. جلس كما فعل الآخرون على مقعد منخفض بالقرب من الأرض ، بذل قصارى جهده غير المدربين لتقديم الممثلين أمامه. انحنى تونكس ، من ارتفاعه الكبير ، وقال بقطع - أفترض أنك تعتقد أنك تستطيع الرسم. استجمع الطالب نفسه ، وارتفع ببطء إلى ارتفاع أكبر حتى من ارتفاع Tonks ، ونظر إلى أسفل ، وأجاب بغضب مكبوت (ولكن العدالة الكاملة) - إذا اعتقدت أنه يمكنني الرسم - لا يجب أن آتي إلى هنا ، أليس كذلك؟ كان لديه أفضل من اللقاء. لم يكن لدى تونكس ما يقوله ، وغادر الغرفة ".


كونستانس ماركيفيتش

سيراجع محررونا ما قدمته ويحددون ما إذا كان ينبغي مراجعة المقالة أم لا.

كونستانس ماركيفيتش، كليا الكونتيسة كونستانس جورجين ماركيفيتش، née جور بوث، Markievicz تهجئة أيضا ماركيفيتش، (من مواليد 4 فبراير 1868 ، لندن ، إنجلترا - توفيت في 15 يوليو 1927 ، دبلن ، أيرلندا) ، كونتيسة أنجلو أيرلندية وناشطة سياسية كانت أول امرأة تُنتخب لعضوية البرلمان البريطاني (1918) ، رغم أنها رفضت توليها مقعد. كانت أيضًا المرأة الوحيدة التي خدمت في أول جمعية ديل إيرين (الجمعية الأيرلندية) ، حيث شغلت منصب وزيرة العمل (1919-1922).

ولدت كونستانس جور بوث في الطبقة الأرستقراطية الأنجلو-إيرلندية ونشأت في منزل عائلتها ، ليساديل ، في مقاطعة سليغو ، أيرلندا. كان والدها ، السير هنري جور بوث ، مالكًا للأرض ومحسنًا ، وأصبحت أختها إيفا لاحقًا شخصية رئيسية في حق المرأة في التصويت. تم تقديم كونستانس في بلاط الملكة فيكتوريا عام 1887 والتحق بمدرسة سليد للفنون بلندن عام 1893. وفي أواخر تسعينيات القرن التاسع عشر سافرت إلى باريس حيث التقت بالكونت كاسيمير دونين ماركيفيتش من بولندا وتزوجا عام 1900.

في عام 1903 ، انتقلت عائلة ماركيفيتش إلى دبلن ، حيث سرعان ما تحولت اهتمامات كونستانس من الفن إلى السياسة الأيرلندية. في سن الأربعين ، في عام 1908 ، اعتنقت القومية الأيرلندية ، وانضمت إلى مجموعة النساء الثورية Inghinidhe na hÉireann (بنات أيرلندا) والحزب السياسي Sinn Féin. في العام التالي شكلت Na Fianna Éireann (جنود أيرلندا) ، وهي منظمة جمهورية تعتمد بشكل فضفاض على الكشافة ، حيث تم تدريب الأولاد الصغار ليكونوا جنودًا قوميين.

في عام 1911 ألقي القبض عليها لتظاهرها ضد زيارة الملك جورج الخامس إلى أيرلندا. كانت هذه مجرد المرة الأولى من بين عدة اعتقالات وسجن لماركيفيتش ، التي أدى نشاطها السياسي إلى سجنها بشكل متقطع لبقية حياتها. في 1913-1914 قدمت الطعام للعمال وعائلاتهم خلال نزاع عمالي تم فيه إبعاد آلاف الأشخاص عن أماكن عملهم لرفضهم رفض العضوية النقابية.

في أبريل 1916 ، شارك ماركيفيتش في انتفاضة عيد الفصح ، وهو تمرد جمهوري في دبلن ضد الحكومة البريطانية في أيرلندا. بعد الاستسلام العام ، تم القبض عليها وسجنها. على الرغم من مشاركة العديد من النساء في الانتفاضة ، كانت Markievicz هي الوحيدة التي قدمت للمحاكمة العسكرية وحُكم عليها بالإعدام ، ولكن تم تخفيف الحكم إلى السجن مدى الحياة بسبب جنسها. في العام التالي ، بموجب عفو عام ، تم إطلاق سراح Markievicz ، لكنها سرعان ما انتهى بها المطاف في السجن لمشاركتها المفترضة في مؤامرة ضد الحكومة البريطانية. في ديسمبر من عام 1918 ، بينما كان لا يزال ينفذ عقوبة بالسجن ، تم انتخاب ماركيفيتش في مجلس العموم كممثل لفرقة سانت باتريك في دبلن. جنبا إلى جنب مع أعضاء آخرين من Sinn Féin ، رفضت أداء قسم الولاء للملك ، وبالتالي ، لم تشغل مقعدها. بدلاً من ذلك ، تحت قيادة إيمون دي فاليرا ، أنشأ الجمهوريون الأيرلنديون حكومتهم المؤقتة الخاصة بهم ، ديل إيريان.

بعد إطلاق سراحها من السجن ، خدمت Markievicz في أول Dáil Éireann كوزيرة للعمل ، وهو المنصب الذي شغله من عام 1919 حتى هُزمت في انتخابات عام 1922. في نفس العام تم إنشاء الدولة الأيرلندية الحرة ، وتم دمج Dáil Éireann في مجلس النواب في Oireachtas (البرلمان الأيرلندي). تم انتخاب Markievicz لعضوية Dáil في الانتخابات العامة لعام 1923 ، لكنها رفضت مرة أخرى مع الأعضاء الآخرين في Sinn Féin ، قسم الولاء للملك ولم تشغل مقعدها. بدلاً من ذلك ، كرست نفسها للعمل الخيري. انضمت Markievicz إلى حزب Fianna Fáil بزعامة دي فاليرا عند تأسيسه في عام 1926 وانتُخبت مرة أخرى لعضوية دايل في عام 1927. وتوفيت بعد شهر ، دون أن تشغل مقعدها.


مدرسة سليد للفنون - التاريخ

هذه المقالة مأخوذة من نسخة من مجلة Art Vol.VI (1883) في أرشيف الإنترنت ، والتي ساهمت في أرشيف معهد جيتي للأبحاث. تم وضع الرسوم التوضيحية الأصلية على الصفحات المناسبة (الواردة بين قوسين مربعين في النص) ، وأضيفت الروابط إلى مواد أخرى في موقعنا. - جاكلين بانيرجي

I. ميدالية شارل هالي (بقلم إلينور هالي).

إنها حقيقة لا يمكن إنكارها وهي أن الإنتاج الفني للأمة ، ككل ، هو نتيجة والتعبير عن ذوقها ونزعتها. في الفن ، كما هو الحال في أشياء أخرى ، يخلق الطلب العرض ، وكلما انخفض مستوى الذوق العام ، انخفضت جودة الفن المقدم. إلى أي مدى يمكن تنمية الذوق العام هو سؤال واسع جدًا. هل يمكننا أن نقبل بلا شك قول مؤلف موهوب معين - "يتم الآن تسليم الفنون إلى فرانكس ذو الأنف المسطح وهم يكدحون ويدرسون ويبتكرون النظريات لتفسير عدم كفاءتهم" وما إلى ذلك - لن يكون هناك جهد يذكر نحو التحسين. لكن في القارة ، أصبحت الفنون الجميلة قسمًا متميزًا في مخطط الحكومة ، ويتم تعيين الوزراء الذين تتمثل مهمتهم الخاصة في رعاية وتعزيز مصالحهم أثناء وجودهم في إنجلترا ، حتى سنوات قليلة مضت ، لم يكن هناك اعتراف رسمي على الإطلاق. احتياجات و [324/325] ادعاءات الفنون الجميلة. رسام يتذكره المصائب والنهايات المبكرة أكثر مما يتذكره تحقيقه لمثله الفني ، لكن حماسه الصادق وحكمه الصادق في قضية التربية الفنية جعله لا يتوقف في جهوده لحث الحكومة على الاهتمام بهذا الأمر. كتب الأمر: - "هناك حاجة ماسة إلى أساتذة الفنون في الجامعات مثل مدارس التصميم". كائن قريب جدا من قلبه.

قدمت الحكومة مدارس التصميم في جميع أنحاء المملكة ، وفي الجامعات الإنجليزية الرئيسية الثلاث تم إنشاء كرسي للفنون الجميلة. هذه الأخيرة ، مع ذلك ، لا ترجع إلى رعاية الحكومة الراعية للفن ، ولا إلى القناعات المشتركة للأكاديميين. إن سخاء الفرد المستنير والحيوي العام ، السيد فيليكس سليد ، جعل من الممكن الحفاظ على دورة محاضرات حول الفنون الجميلة في جامعتي أكسفورد وكامبريدج أثناء وجوده في لندن ، بسبب الاختلاف في شروط وصيته. ، تم إنشاء مدرسة للتعليم العملي ، يرأسها أستاذ هو نفسه فنان.

II. الدراسة بالطباشير الأحمر (بقلم Miss A P Burd).

اتخذت مدارس سليد منذ البداية موقفًا مستقلاً فيما يتعلق بطريقة التدريس المتبعة. السيد Poynter ، أول أستاذ سليد معين في جامعة لندن ، جاء ، كما كان ، إلى التربة البكر. بعد أن جلب إلى مهمته معرفة عملية بأساليب التدريس القارية ، وكذلك مع تلك الخاصة بالأكاديمية الملكية ومدارس ساوث كنسينغتون ، ولديه اقتناع قوي بالشرور الموجودة في الأخيرة ، فقد شرع في العمل على كسب الصالح العام. الطريقة الفرنسية لتأسيس اللغة الإنجليزية. أتذكر الاستماع إلى خطاب السيد بوينتر الافتتاحي في غرفة الحياة الكبيرة بالمدارس الجديدة ، في أكتوبر 1871 ، حيث شرح المبادئ التي اقترح عليها توجيه عمل الطلاب. هنا ، ولأول مرة في إنجلترا ، وبالفعل في أوروبا ، تم فتح مدرسة عامة للفنون الجميلة للطلاب والطالبات وفق نفس الشروط بالضبط ، وإعطاء فرص عادلة ومتساوية لكلا الجنسين. وهذه هي السابقة التي ثبتت أن السيدات منذ ذلك الحين يتمتعن بالمزايا الضرورية للدراسة الموضوعة في متناولهن.

في عام 1880 تم توسيع الجناح الشمالي للكلية الجامعية لتلبية الاحتياجات المتزايدة للطلاب الذين يبلغ عددهم الآن مائة وأربعون طالبًا. في السيد أ. لكن البروفيسور ليجروس فعل أكثر من ذلك الذي وضعه في سطر خاص به ، و "مظاهراته" إذا سميت على هذا النحو ، هي من بين أكثر الخصائص شيوعًا وإفادة في تعاليمه. لا يكتفي بالقول لتلاميذه ، "افعلوا كما أقول لكم" ، يأخذ أحيانًا فرشاة أو قلم رصاص من أيديهم ويقول ، "افعلوا كما أفعل [325/326]." إنه تجسيد للقول المأثور ، "أوقية الممارسة تساوي رطل من الوصية". ليس فقط عند الانتقال من الحامل إلى الحامل ، لتصحيح عمل الطلاب ، هل في بعض الأحيان يتوقف مؤقتًا ويكمل الدراسة ، ويتجمع الطلاب الآخرون ويتفرجون ولكن في المناسبات المذكورة يتم طلب نموذج خاص ، والأستاذ يقف في المركز من مدرسة الحياة ، يرسم رئيس دراسة كاملًا أمام هؤلاء الطلاب الذين تقدموا بدرجة كافية للقبول في فصل الحياة. طريقة عمله بسيطة إلى أقصى حد ، حيث ترتكز اللوحة على نغمة مشابهة لجدار الغرفة ، بحيث لا يلزم رسم أي خلفية. باستخدام فرشاة تحتوي على لون شفاف رقيق قليلًا ، يتم لمس الخطوط الأمامية والكونتور بنفس المادة البسيطة التي يتم وضع كتل عريضة من الظل عليها ، ثم يتم إضافة درجات اللون تدريجيًا ، ويتم وضع الألوان النصفية والأضواء ، والأعلى الأضواء محجوزة لآخر اللمسات البارعة.

في حوالي ساعة ونصف ، وأحيانًا في وقت أقل ، تكتمل الدراسة ، وربما تعلم المراقبون في سياق هذا الدرس الصامت أكثر مما تعلموه خلال ثلاثة أضعاف كمية التعليمات اللفظية. ربما يُسأل عما إذا كان البروفيسور ليجروس يرغب في أن يرسم طلابه دراساتهم في أقصر وقت مثله؟ ما إذا كانوا قد لا يميلون إلى تقليد السرعة والاندفاع ، بدلاً من دراسة التثاقل الصبور للحصول على تسهيلات معينة من يد السيد؟

ثالثا. دراسة بالطباشير الأحمر (بواسطة الكونتيسة هيلينا جليشن).

ضد هذا لا يوجد ضمان أكثر من العين اليقظة للبروفيسور ومساعديه. العمل الذي يهدف إلى أن يكون جميلًا وليس صحيحًا ، والذي يكون مبهرجًا عندما يجب أن يكون شاملاً ، وهو متسرع عندما يجب أن يكون حذرًا ، ويستدعي اللوم غير المشروط للسيد ، وفي الواقع ، يتم تعليقه على المنال العام. على استعداد دائم للتعرف على الموهبة وتشجيع العمل الدؤوب والصادق ، حتى في حالة عدم وجود موهبة رائعة ، يشن البروفيسور ليغروس حربًا متواصلة ضد كل محاولات الإتقان الزائف في عمل طلابه. من ناحية أخرى ، يتطلب قدرًا معينًا من السرعة في ما يفعلونه. نظام "التنقيط" والتلاعب المتقن الذي يسمح للطالب بأخذ "قيلولة" ذهنية ، بينما يده مشغولة بالخبز والنقطة ، لا يعاني. المطلوب هو تمثيل ذكي للنموذج أو فريق التمثيل ، مع إشارة خاصة إلى الحركة والضوء والظل والنغمة والصحة العامة للرسم ، وقبل أن يتمكن الطالب من الانتكاس إلى النعاس العقلي المذكور أعلاه ، يتم وضع نموذج جديد ، أو يتم عرضه أمامه ، يتم تقديم مزيج جديد من الضوء والظل والنغمة إليه بحيث يتم استدعاء طاقاته باستمرار إلى العمل وممارستها باستمرار. حقيقة أنه يتم تعلم المزيد من خلال عمل العديد من الرسومات لأشكال مختلفة ، في مواقف مختلفة ، أكثر من التفصيل في رسم واحد من نفس وجهة النظر ، أمر واضح تمامًا.

سيكون من المثير للاهتمام فحص الروتين اليومي عن كثب. على الرغم من عدم وجود اختبار تنافسي للكفاءة مطلوب من طالبة جديدة عند دخول المدارس ، يقوم الأستاذ بفحص العمل السابق لمقدم الطلب للقبول ، ويحيلها إما للرسم أو الرسم من التحف أو من الشقة ، كما يراه الأفضل بالنسبة لها. وبنفس الطريقة ، تتم الإشارة إلى كل ترقية من مرحلة دراسية إلى أخرى - ويتحكم فيها - الأستاذ. يتم أحيانًا إعطاء نماذج تلقائية من الرسومات التي قام بها المعلمون القدامى للطلاب لنسخ و [326/327] هذه الممارسة الممتازة ، جنبًا إلى جنب مع العمل الأصلي من الحياة ، وتنقيح وتعليم كل من العين واليد ، مما يفرض أقصى قدر من البساطة في التعامل ، جنبًا إلى جنب مع أقصى تعبير عن الشكل. نموذج الحياة (الشكل) يجلس يوميًا في مدرستي الحياة من الساعة العاشرة حتى الساعة الثالثة - في استوديو الحياة الكبير المخصص للطلاب الذكور ، وفي غرفة حياة السيدات ، أو في الفصل المختلط للطلاب من أي من الجنسين . تم تصوير الأخير في نقشنا. يتم التقاط الرسم خلال فصل بعد الظهر ، حيث يتم ترتيب أوضاع مدتها نصف ساعة لمساعدة الطلاب في موضوعات التكوين. في مجموعة متنوعة من المواقف ، المناسبة لعملهم ، يتم تجميع الطلاب حول النموذج ، وفي الزاوية اليمنى من السهل التعرف على شخصية واقفة بأذرع مطوية على أنها السيد Slinger ، مساعد الأستاذ الذي لا يقدر بثمن. في هذه الغرفة المضاءة جيدًا والواسعة ، والتي يبلغ ارتفاعها 40 قدمًا في 35 وارتفاعها 19 قدمًا ، يرسم الأستاذ أمام الطلاب النماذج مجمعة للمساعدة في تكوين الموضوعات ، التي يقدمها الأستاذ كل ثلاثة أو أربعة أسابيع ، وبعد ذلك ينتقده. تجلس هذه النماذج بعد ظهر كل يوم ، ما عدا أيام السبت ، من الساعة الثالثة والنصف حتى الخامسة صباحًا ، وكل نصف ساعة يتم ترتيب وضع جديد ، يقترحه كل طالب بدوره ، ليناسب تكوينه. يمكن لأي طالب الانضمام إلى هذا الفصل عند دفع رسوم النموذج البالغة 3 ثوانٍ. 6 د. في كل فصل دراسي. يتم عمل رسومات جيدة جدًا وسريعة خلال هذه الجلسات التي تستغرق نصف ساعة. تمثل رسوماتنا التوضيحية الثانية والثالثة والرابعة والسادسة - بقلم الآنسة بيرد ، والكونتيسة جليشن ، وملكة جمال كينج - مثالاً كافياً على أسلوب الرسم الذي تم تربيته عندهم: الطريقة المباشرة والبسيطة للتعبير عن الضوء والظل ، والقوة والعمل ، مع أقل آلية تقنية ممكنة. يوضح الأخير أسلوب النموذج الذي يجلس في الفصل المختلط كل يوم لمدة خمس ساعات ، بحيث يكون للسيدات فرصة كبيرة لإجراء دراسات كبيرة ومنتهية بعناية من الشخصية الحية ، وهي ميزة موجودة بالفعل - وعلى مدار عام أو اثنين سيكون أكثر - ملحوظة في القوة المتزايدة وصحة اللوحات الرقميه لسيداتنا الفنانات.

رابعا. دراسة بالطباشير الأحمر (بقلم الآنسة إي إس كينج).

من السمات المهمة لمدارس سليد ، منذ توسيعها خلال فترة البروفيسور ليجروس في مكتب [327/328] ، الإقامة المقدمة لفصل النقش. يتم تحضير الألواح وحفرها وتقطيعها وطباعتها على الفور ، حيث تم إعداد مطبعة لهذا الغرض. يوجد حوالي عشرين طالبًا في هذا الفصل ، ويتم تقديم جائزة في كل جلسة للحصول على أفضل نقش أصلي. قد لا تكون قائمة الجوائز غير مثيرة للاهتمام ، لأنها ستساعد في تصنيف الفروع التعليمية المختلفة. لوحة من الحياة ، 10 جنيهات إسترلينية رسم من الحياة ، 5 جنيهات إسترلينية ، رسمها خلال الإجازة ، 5 جنيهات إسترلينية لوحة من العتيقة ، 3 جنيهات إسترلينية رسم من العتيقة ، 2 جنيهات إسترلينية ، تكوين ، 10 جنيهات إسترلينية رسم تشريحي ، 2 جنيهات إسترلينية نقش ، 5 جنيهات إسترلينية ، تشريح ، 3 جنيهات إسترلينية. فقط هؤلاء الطلاب الذين يتنافسون الذين حضروا المدارس خلال الجلسة بأكملها ، يجب أيضًا أن يكونوا قد قاموا مسبقًا بعمل رسومات أولية تتكون من رأس ، يد ، قدم ، وشخصيات من الآثار القديمة ، وما لم يستثني الأستاذ بشكل خاص ، زوجان من علم العظام و دراسات تشريحية. يتنافس الطلاب والطالبات في نفس الظروف بالضبط ، ويعملون من نفس الطاقم والنماذج في مواضيع المسابقة. لا يمكن للطالب الواحد الحصول على جائزتين في نفس الفصل - بمعنى آخر.، لا يمكن للطالب في فصل الحياة أو التحف أن يحصل على جائزة في الرسم والرسم ، ولا يجوز له بعد ذلك ، بعد حصوله على جائزة في أعلى فئة (الرسم من الحياة) ، التنافس في فئة أدنى.

يتم إجراء المسابقة للحصول على منح سليد (ستة في العدد ، بقيمة 50 جنيهًا إسترلينيًا سنويًا ، قابلة للاستمرار لمدة ثلاث سنوات ، يتم منح اثنتين منها كل عام) وفقًا لمبادئ مماثلة. لا يمكن أن يكون المتسابقون قد تجاوزوا تسعة عشر عامًا وقت تقديم الجائزة ، حيث يشترط اجتيازهم امتحانًا أوليًا في التاريخ القديم والجغرافيا والرياضيات أو إحدى اللغات الأجنبية الحديثة واللغة الإنجليزية. كان هدف السيد سليد في تحديد سن التاسعة عشرة هو تشجيع الطلاب على بدء دراساتهم الفنية في وقت أبكر من المعتاد ، حيث يعتبر الفحص التمهيدي ضمانة ضرورية ضد إهمال التعليم العام. من ممارسات البروفيسور ليجروس أن يحكم ويقرر من عمل الطالب أثناء الجلسة ، وكذلك من تلك التي تم إجراؤها في المنافسة الأكثر رسمية ، تتكون هذه الأخيرة من رسم لرأس وشكل من الحياة ، لوحة من العتيقة ، والتأليف من موضوع معين. يُطلب من علماء سليد العمل في فصول المدارس خلال فترة منحهم الدراسية ، وتقديم أي مساعدة في التدريس ، وحضور أي دورة من المحاضرات التي يوجهها الأستاذ ويقيمها نصف سنوي [328/329 ] تقرير عن سيرها وسلوكها إلى مجلس الكلية.

السادس. دراسة بالطباشير الأحمر من الآنسة إي إس كينج.

خلال العام الماضي البروفيسور ليجروس - princeps سهل بين الحائزين على الميداليات الحديثة كما هو الحال بين الرسامين المعاصرين - أسست فئة لإنتاج الميداليات. تظهر العديد من فتيات سليد ذوقًا كبيرًا في العمل ، وأسفرت مسابقة أخيرة عن منح الجائزة إلى الآنسة إلينور هالي ، ابنة الموسيقار المتميز. لقد أنتجت في وجهها ، كما سيظهر الرسم التوضيحي ، تشابهًا جيدًا مع والدها الذي هو أيضًا رأس مرسومة بدقة ، ونموذج قوي ، ويعرض العكس رمزًا ساحرًا لعبقرية الموسيقى.

في بداية هذه الورقة تمت الإشارة إلى المزايا الاستثنائية المقدمة للطالبات في مدارس سليد. خلال السنوات الأولى من وجودها كان عدد النساء أكثر من الرجال. الآن الأرقام مقسمة بالتساوي ، ربما يرجع ذلك إلى حقيقة أن السيدات يمكنهن الآن الاستمتاع في مكان آخر ، وإن كان بدرجة أقل ، المزايا التي كانت في وقت ما يمكن الحصول عليها فقط في مدارس سليد. يُظهر تحليل قوائم المسابقة منذ التأسيس أن الطالبات قد نفذن خمس منح سليد الدراسية واثنين وعشرين جائزة. مع الأخذ في الاعتبار أن المدارس ليست سوى في دورتها الحادية عشرة ، وأن العديد من الجوائز ، مثل تلك الخاصة بالمناظر الطبيعية والحفر والتشريح والرسم التشريحي ، هي من المؤسسات الحديثة ، فإن نسبة الجوائز التي حصلت عليها السيدات ليست غير مهم ومن بين صفوف طلاب Slade السابقين ، حصل العديد منهم على مكانة بين الفنانين في يومنا هذا: Miss E. Pickering ، Miss Kate Greenaway ، Miss Hilda Montalba ، السيدة John Collier (née Huxley) ، Miss Jessie Macgregor ، الآنسة إديث مارتينو ، وملكة جمال ستيوارت وورتلي ، سعوا جميعًا ، لفترة أطول أو أقصر ، داخل جدران الكلية الجامعية إلى رفض المساعدات للدراسة في أماكن أخرى.


فيليب جوستون (1913-1980): التاريخ وفن الرسم

درّست الأستاذة كارين لانغ في معهد كاليفورنيا للتكنولوجيا وجامعة جنوب كاليفورنيا وجامعة وارويك. محرر نشرة الفن خلال الذكرى المئوية للمجلة ، كانت زميلة أبحاث رئيسية في Leverhulme ، وزميلة Paul Mellon في مركز الدراسات المتقدمة في الفنون البصرية في المعرض الوطني للفنون ، واشنطن العاصمة ، وباحثة في Getty ، وأستاذ زائر في Humboldt ، رودولف أرنهايم. جامعة برلين ، وأستاذ زائر بجامعة ليفرهولم بجامعة وارويك. البروفيسور لانغ هو نائب رئيس المجلس الاستشاري لمجموعة البحث Bilderfahrzeuge: تراث واربورغ ومستقبل الأيقونات ، التي تضم معهد واربورغ في لندن ومعاهد تاريخ الفن في ألمانيا وإيطاليا وفرنسا. وهي أيضًا أحد المحررين المؤسسين لمجلة الوصول المفتوح 21: استفسارات في الفن والتاريخ والبصرية / Beiträge zur Kunstgeschichte und visuellen Kultur. نشر البروفيسور كانغ على نطاق واسع في الفن الحديث والمعاصر ، وعلم الجمال الفلسفي والتاريخ الفكري لتاريخ الفن. الحجم المحرر ملاحظات ميدانية حول الفنون المرئية: خمسة وسبعون مقالة قصيرة و 'خدع الفرصة مقال مدعو لصفحة النقاد في سكة حديد بروكلين، ظهرت مؤخرًا. فيليب جوستون: تحديد موقع الصورة، سيتم افتتاح معرض لأعمال الفنان على الورق في متحف أشموليان في نوفمبر 2019. ويمكن الاطلاع على التفاصيل هنا.

ستعقد سلسلة المحاضرات المكونة من ثماني محاضرات في الساعة 5 مساءً ، والأسابيع 1-6 في فصل هيلاري 2020. وستقوم بإلقاء المحاضرات الأستاذة كارين لانغ ، أستاذة سليد للفنون الجميلة 2019-20.

22 يناير: التاريخ وفن الرسم

12 فبراير: تحديد موقع الصورة

19 فبراير: المسرح الصغير لفيليب جوستون

26 فبراير: التجول في الليل

كل الترحيب بالحضور. الحجز غير مطلوب.

يرجى ملاحظة: لا يسمح بالتصوير أو التسجيل خلال هذه المحاضرات.

ملصق Slade Lectures 2020 هو تصميم مسابقة فائز ابتكرته Ena Naito ، طالبة الفنون الجميلة في السنة الثالثة في مدرسة Ruskin للفنون.


هل تتخيل محاولة رسم يدك في الحياة؟

تابع صفنا الذي يتم بثه مباشرة والذي يمكنك الانضمام إليه من المنزل.

احصل على أقلام الرصاص والورق وانضم إلى #LifeDrawingLive ، درس الرسم للحياة على الإنترنت بقيادة الرسام الشهير جوناثان يو.

كانت خطوة منطقية للفنانين لدراسة علم التشريح والاستفادة من نماذج عارية ، على الرغم من المخاوف الأخلاقية بشأن كليهما. تم تقديم التبرير النظري من قبل المهندس المعماري الإيطالي ليون باتيستا ألبيرتي في أطروحته على الرسم (1435). وأوصى بالعملية التالية في إعداد اللوحة التصويرية: & ldquo قبل أن نلبس الرجل نرسمه عاريًا أولاً ، ثم نلفه بالستائر. لذلك في رسم العري نضع أولاً عظامه وعضلاته ثم نغطيها باللحم حتى لا يصعب فهم مكان كل عضلة تحتها.

كما يقترح البرتي ، لم يُنظر إلى رسم الحياة على أنه غاية في حد ذاته ، على الأقل ليس للطلاب. كانت المرحلة النهائية في تعلم الرسم ، ولم يتم الاقتراب منها إلا بعد دورة محددة من الدراسات الأولية ، من بينها نسخ المطبوعات والرسومات ، والرسم من التماثيل القديمة (أو قوالب الجص نفسها) ودراسة علم التشريح ونظرية إنطباع. تم تجميع هذا التقدم الثابت في رسم توضيحي في ديدرو ودالمبرت في القرن الثامن عشر موسوعة. إن إلمام الطلاب بأنواع الجسم المعتمدة ، ووضعيات وتعبيرات المنحوتات العتيقة ، كما ذهبت النظرية ، ستساعدهم على تعلم "تصحيح" المراوغات والأجسام البشرية الحقيقية - مثل زوج من النظارات الملونة الوردية الكلاسيكية. يظهر نموذج كلاسيكي شهير للعلاقة بين الحقيقي والمثالي في نص كتبه شيشرون الخطيب والكاتب الروماني وصف الرسام اليوناني زيوكسيس بإجراء دراسات من خمس من أجمل النساء في مدينته من أجل خلق امرأة مثالية واحدة لتمثيل هيلين. تروي. كما يقول شيشرون: & ldquohe [زيوكسيس] عرف أنه لا يمكن العثور على شكل واحد يمتلك كل خصائص الجمال المثالي ، التي توزعها الطبيعة المحايدة بين أطفالها ، مصحوبة بكل سحر بعيب. & rdquo

بينوا لويس بريفوست ، مدرسة دي ديسين ، 1751 - 77.

رسم توضيحي لموسوعة ديدرو ودالمبرت بعد رسم تشارلز نيكولاس كوشين.

النقش. المكتبة الوطنية ، باريس.

تطورت فئة الحياة في استوديوهات الفنانين والحرفيين الذين درسوا التلاميذ ، لكنها اكتسبت مكانة أكثر رسمية في الفن والأكاديمية الأولى ، التي أنشأها الرسام ومؤرخ الفن جورجيو فاساري في فلورنسا عام 1563. مؤسسة ، Accademia e Compagnia delle Arti del Disegno (أكاديمية وشركة فنون الرسم) عملت أيضًا كجمعية للفنانين ، وترعاها عائلة Medici ذات النفوذ ، كمكان مرموق للنقاش الفكري. ومع ذلك ، فقد أثبتت أنها مؤثرة للغاية في تدوين النظام الهرمي للرسم التدريسي الذي تم اعتماده لاحقًا في الأكاديميات الأخرى التي نشأت في إيطاليا ، وفي نهاية المطاف ، عبر أوروبا والأمريكتين.

كانت الأكاديمية الوطنية الأكثر أهمية التي تم افتتاحها بعد عصر النهضة هي Académie royale de peinture etulpture في باريس (لاحقًا مدرسة الفنون الجميلة) ، التي أسسها الملك لويس الرابع عشر في عام 1648. في البداية ، كان التعليم العملي الوحيد المقدم في Académie Royale هو الرسم ، مما يجعل فصل الحياة هو قمة الدورة بأكملها. ينبع هذا التركيز على الرسم من الاعتقاد الإنساني بأن الانضباط كان أساس جميع الفنون البصرية. As Michelangelo put it: &ldquoDesign, which by another name is called drawing &hellip is the fount and body of painting and sculpture and architecture and of every other kind of painting and the root of all sciences.&rdquo Drawing – or &ldquodisegno&rdquo – also carried intellectual weight as the medium in which an artist’s creative power is first expressed and through which his or her thought processes are developed.

Charles-Joseph Natoire, Life Class at the Academie royale Paris, with Natoire as an Instructor, 1746.

Watercolour and chalk on paper. 45.3 x 32.3 cm. The Courtauld Gallery, London.

The Académie royale was granted a monopoly on the practice of life drawing, which greatly increased the method’s prestige and sense of exclusivity. A drawing by Charles-Joseph Natoire offers a behind-the-scenes glimpse of its famous life class in action, although it is thought to be more of an &lsquoidea&rsquo of a class than an attempt to record accurately the appearance of the room. Natoire, who later became Director of the Académie de France in Rome, included himself on the left (in the red cloak) as the tutor correcting students’ work. He would also have been responsible for setting the pose of the two male models apparently wrestling, perhaps in loose imitation of the famous antique statue The Wrestlers (Galleria degli Uffzi, Florence). The continuing importance of classical sculpture is also emphasised by the presence of casts after the Farnese Hercules, the Venus de’ Medici and other canonical works.

An anonymous &ldquoyoung painter at Paris&rdquo in May 1764 described the Académie royale life class: &ldquothere were at least 200 students, in a large hall &hellip all busy copying from a living man, who was placed naked in a reclining posture &hellip There are two rows of benches round the room the highest for the statuaries [sculptors], the other for painters every one has his own light placed at his right hand &hellip There are students here from all parts of the world.&rdquo This British student had seen nothing quite like it at home. That is because a century of debate over the advantages and disadvantages of academic art education in Britain preceded the foundation of the Royal Academy of Arts in London in 1768. Several less formal art schools and associations, some providing life drawing, existed in various parts of Britain before this date, but the Royal Academy was the first state-sanctioned art school in the country to be set up along the lines of continental academies. As such, it aimed to raise the status of British artists and equip a new generation of art students with the necessary skills to produce paintings, sculpture and architecture that would be on a par with the achievements of the Old Masters and their classical precursors.

Life drawing was crucial to this mission. When Johan Zoffany celebrated the foundation of the institution with his group portrait of the Academicians (1771–72), it is revealing that he chose to depict his fellow members gathered together in their Life Room. George Michael Moser, the first ‘Keeper’ (or head) of the RA Schools, is busy setting the pose of the model. Intriguingly though, closer inspection reveals that none of the artists looks as if he intends to do any drawing. It has been suggested that Zoffany was playfully echoing Raphael’s Vatican School of Athens and tapping into the idea of an academy as a place of debate. Even though they are not actually drawing, there is a sense of the artists’ shared pride at having finally secured a national academy in Britain to promote the practice.

The two curious oval portraits of women on the right of Zoffany’s painting are also significant. They depict the Royal Academy’s two female Foundation Members, Angelica Kauffman and Mary Moser. Unlike their male colleagues, they could not be shown attending the life class on the grounds of moral propriety, but Zoffany managed to shoehorn them in at one remove. The Academy’s attitude to women artists was only to become more problematic as time went on. Despite numerous women exhibitors at the annual exhibitions, no more female Academicians were admitted until the 20th century. Likewise, no female students were enrolled in the Schools until 1860, when Laura Herford applied, giving only her first initial and surname. It was assumed that L. Herford was male and &ldquohe&rdquo was offered a place. To their surprise, the Academicians found no written rule excluding women and Miss Herford was admitted. Others followed, but the women were initially confined to drawing casts and it was not until 1893 that they were allowed to draw from the male model – and then only if he was wearing a voluminous length of fabric thoroughly wrapped around his bathing trunks.

Johann Zoffany RA, The Royal Academy of Arts, Published 2 August 1773.

There was one role in which a woman was welcome in the early days of the Royal Academy: as a model. This was a significant departure from continental academic tradition, which focused exclusively on the male figure, following the Renaissance theory that upheld the male body as the &ldquoperfect&rdquo measure of all things (epitomised by Leonardo da Vinci’s Vitruvian Man). The Royal Academy preferred to follow the tradition of its less formal predecessors in London, including the private drawing school run by William Hogarth, which had always featured models of both genders.


Slade School of Art - History

Has art forgotten how to frighten us? In times past, artists understood fear and exploited it as among the most potent emotional levers that a painting or sculpture could pull. Medieval and Renaissance religious artists were especially tuned in to its appalling power. Terrifying visions of what eternal discomforts await in the afterlife should parishioners fail to live piously in this world (typically positioned near the exit to a church in order to leave an indelible impression), served a clear, if ghastly, purpose: to scare the congregation straight.

The last thing worshippers witness on exiting the Scrovegni Chapel in Padua, Italy, for example, is a ghoulish glimpse into a sump of damned souls as they are sucked into the fiery maw of hell as imagined by the late-13th Century Florentine master, Giotto di Bondone. Giotto’s deeply disquieting Day of Judgement (which broadcasts above the rear door of the chapel on a split-screen fresco that simultaneously portrays the matriculation into heaven of the righteous and redeemed) may not be subtle, but it is effective. “The blessed arrange themselves in neat rows on the right hand of Christ,” as one scholar describes the scene, “while the damned stream in twisted shapes, bodies elongated, flowing downward… attacked by demons who stab, burn, and pull them apart”.

Giotto’s fresco cycle at the Scrovegni Chapel in Padua includes a terrifying Day of Judgement, placed above the exit (Credit: Creative Commons)

However fear-inducing the imaginations of Giotto, say, or Hieronymus Bosch, the faces depicted in their paintings rarely resonate convincingly with an inner turmoil of anguish. Adding to the eeriness of the gruesome gymnastics Bosch choreographs in the Hell panel of his Garden of Earthly Delights is the incongruous placidity of those being pecked or flayed. It would fall to ensuing generations of artists to tackle the challenge of actually chiselling a compelling semblance of foreboding into the physiognomies of their subjects.

Michelangelo’s Last Judgement fresco covers the entire altar wall of the Sistine Chapel in Vatican City on the right, the souls of the damned descend to hell

From the damned soul who slowly sinks alone to eternal torture in Michelangelo’s Sistine Chapel fresco of The Last Judgement (his physique tugged and wrenched by an entwined trio of devilish tormentors) to the aghast visage of Francisco Goya’s The Bewitched Man (1798) from Swiss artist Henri Fuseli’s bloodless likeness of a petrified Lady Macbeth to Edvard Munch’s iconic personification of existential dread, The Scream, the history of art has ceaselessly auditioned archetypes of enduring angst.

The Bewitched Man by Goya depicts a scene from a play in which the protagonist, Don Claudio, believes he is bewitched and that his life depends on keeping a lamp alight

Two lesser-known works created exactly a century ago show how the quest to find the true face of fear continued into the 20th Century. Still a student at the Slade School of Fine Art in London (having taken a hiatus from her studies in 1917 after being traumatised by the sight of an explosion at a munitions factory in Essex during the first World War), the British artist Winifred Knights was awarded a prestigious Rome Scholarship for her dramatic take on a scene inspired by the biblical flood. Amid a frenzy of scampering figures desperate to reach higher ground as Noah’s ark slips by unnoticed in the distance, it is a self-portrait of the artist herself – just off-centre in the foreground of the work, her limbs and psyche ripped in two directions – that crystallises persuasively the ferocity of fear as it continued to trouble the consciousness of Europe, still recovering from the horrors of war.

The Deluge (1920) by Winifred Knights depicts an apocalyptic flood in which figures flee to higher ground while Noah’s ark glides away in the distance

At almost the same moment that a panel of judges (including John Singer Sargent) was praising Knights’ work, the Spanish Expressionist José Gutiérrez Solana found himself at work on a rather quieter, though no less psychologically complex, double portrait that explores the same emotion if from a somewhat subtler angle. Though there is no furious scurrying for diluvial survival in Solana’s portrayal of a pair of off-duty jesters in The Clowns, a soulful foreboding haunts the carnivalesque complexion of the mime on the right.

Solana’s 1920 painting, The Clowns, conveys a sense of dread through nuanced facial expressions (Credit: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía)

Research has shown that fear is tough to fake, involving as it does more muscles in the top of the face than other emotions, and one connects instinctively with the authenticity of anguish that rumples the brow of the horn-holding clown who looks blankly askance in abject dread of some undisclosed figure or force beyond the frame to our right. Though his depiction doubtless owes something to the serial Pierrot portraits for which his fellow Spaniard, Picasso, was well-known, Solana conjures a genuine fearfulness that is impossible to counterfeit.

Hirst’s For the Love of God, a skull made of diamonds, was displayed in Doha, Qatar, in 2013 (Credit: Niccolo Guasti/Getty Images)

But what about today? Is there a discernible legacy in contemporary art of such incitement to fear as one finds in Giotto or Bosch, or of the perennial ambition – from Michelangelo to Munch – to forge the quintessential face of fear? Damien Hirst’s notorious diamond-encrusted skull, For the Love of God (2007), springs to mind as a notable modern reinvention of the تذكار موري tradition in art history, which customarily features skulls and skeletons not so much intended to make you merely ‘remember you must die’ (the meaning of the Latin phrase) but scare you witless by death’s imminence. Hirst’s grimacing curio, comprised of more than 8,600 flawless diamonds, does not so much excite fear, however, as bemusement and exasperation at the outlandish cost of constructing such a gaudy gewgaw, let alone purchasing it. The asking price was £50 million. For the love of God, indeed.

So concerned with ceaselessly skirmishing over whether what they do is or isn’t art, many recent artists, one begins to sense, have simply lost touch with the full palette of emotions with which art is capable of being inflected, with the pigment of fear having arguably dried up the most. While it’s true that Hirst’s peers, the British brothers Jake and Dinos Chapman, routinely flirt with fear as a potential aesthetic element in a body of work that embraces creepy haunted-house mannequins to childish defacements of appropriated images from Francisco Goya’s chilling The Disasters of War series, their meta mockeries of the macabre are, perhaps unintentionally, less scary than silly.

Their work Hell is not about the Holocaust, say the Chapman brothers: “It’s the absolute inverse of that, it’s the Nazis who are being subjected to industrial genocide”

In the Chapmans’ own portrayal of Hell (for a controversial installation by that title unveiled in 2000), tens of thousands of toy soldiers were recast as a barbaric battalion of demonic Nazis and their victims – an outrageous orgy of violence that occupied nine large vitrines arranged into a huge swastika. A labour of loathing, the work took the siblings 24 months to construct. But to what end? The Chapmans’ playdate with Hitler landed more as a fatuous joke than a fearful jolt – even, it would seem, to the brothers themselves. “When it caught fire,” Jake confessed, after learning that the sprawling work had been destroyed in a devastating storage warehouse blaze in 2004, “we just laughed. Two years to make, two minutes to burn.”

Rego’s painting The Policeman’s Daughter (1987) shows a woman angrily polishing a boot it was part of a series exploring dysfunctional family relationships

So where has fear gone in visual culture? The celebrated Portuguese painter Paula Rego is often cited in the context of terror and fright. A recent academic article by the art historian Leonor de Oliveira entitled To Give Fear a Face: Memory and Fear in Paula Rego’s Work eloquently argues that Rego’s recurring motifs are indebted to the British art critic Herbert Read’s famous concept of “the geometry of fear”, coined by Read to describe the work of post-war sculptors whom, he clarified, had forged an “iconography of despair”. But to my eye, the formidable figures we encounter in Rego’s work – from The Policeman’s Daughter (1987) who portentously polishes a jackboot to her portrait of Charlotte Brontë’s Jane Eyre in the menacing red room – invariably defy fear rather than embody it.

The word ‘fear’ is frequently invoked to characterise too what’s elicited by the recent work of Swedish video artist and sculptor Nathalie Djurberg, whose uncanny and carnivalesque installations (often conceived in collaboration with the sound artist Hans Berg) invite visitors into a repressed realm of engrossing grotesqueries. But the lasting impression of displays such as One Last Trip to the Underworld (2019), comprised of darkly comic sculptures of fantastical flora and fauna that flicker freakishly into life by the light of looping films, is one of quizzicality and wonder more than tension and terror.

Perhaps contemporary art, like contemporary poetry, has contented itself in deferring roles it once performed to other shapes of culture that seem better suited to the task. Just as we rarely turn now to poets to tell us epics – a job more alluringly tackled by novelists and filmmakers – we’ve ceased looking, too, to artists to frighten us into a new consciousness. This year alone is due to witness the reboot of a string of seemingly inexhaustible horror film franchises, from Saw to Friday the 13th to Halloween. It’s well established that coming face to face with fear triggers a feel-good dopamine rush, and there’s even evidence that it can boost one’s immune system. If contemporary art sometimes struggles to connect with wider audiences, perhaps the addictive drug of fear is among the cures. Perhaps it’s time that artists rediscover the fear.

إذا كنت ترغب في التعليق على هذه القصة أو أي شيء آخر شاهدته على BBC Culture ، فتوجه إلى موقعنا موقع التواصل الاجتماعي الفيسبوك صفحة أو مراسلتنا على تويتر.


Printmaker Stanley Jones: Archived oral history

By Slade Archive Project, on 25 November 2014

To celebrate the 2014 Slade Print Fair, we’ve published excerpts from another archived oral history interview – this time with Slade alumnus and former tutor in printmaking, Stanley Jones. Jones is a much-admired master printmaker with a particular passion for lithography. He was a student at the Slade from 1954 to 1956, and later tutor in printmaking from 1958 to 1998. (This means he is likely to be found in some of the Slade’s annual class photos – can you help us spot him?)

In the late 1950s, not long after graduating from the Slade, he set up the Curwen Studio with Robert Erskine. He continues to generously share his enthusiasm for printmaking, as demonstrated with his vision for the Curwen Print Study Centre which he co-founded with Sue Jones in 2000.

The interview excerpts published on SoundCloud were taken from a recording conducted in 1992 by Stephen Chaplin (then archivist at the Slade), and digitized in 2013 as part of the Slade Oral History Project. In his interview Jones reflects on the changing practices and personalities of printmaking at the Slade and beyond.


Slade School of Art - History

It may seem that things have been quiet with the Slade Archive Project – even more so now, given the current Covid-19 crisis – but we have been busy working on a number of exciting developments and will continue to do so working remotely in the coming weeks.

Last year we embarked on a new phase of the project which looks towards the school’s 150th anniversary in 2021. After reflecting on the various activities undertaken in Phase I, we have developed a number of aims for Phase II. We are approaching this milestone as a chance not only to celebrate the Slade and its alumni, but also to:

  • enhance and challenge known histories of the school and its legacies, through both internal and external research, and with a particular focus on transnational scholarship and international knowledge exchange
  • continue to develop, showcase and improve access to Slade archive collections, in part through digital technologies
  • promote cross-disciplinary engagement with the Slade’s archive collections, including, but not limited to, those emerging through fine art practice
  • use the Slade’s 150th anniversary as a springboard to explore different approaches to engaging with institutional histories
  • continue to pilot different ways to use, enhance, create and disseminate archival resources
  • foster collaboration across different disciplinary boundaries and through internal and external partnerships
  • integrate teaching and learning opportunities, public programming and outreach activities with research activities
  • and disseminate our findings through open access platforms.

Current areas of activity are:

  • Transnational Slade (Phase II), in collaboration with the ‘Slade, London, Asia’ Research Group, part of ‘London, Asia’ research project led by the Paul Mellon Centre, which includes a current pilot activity with ResearchSpace, British Museum
  • Slade Film Department (1960-1984), ‘Materiality, Archives and the Slade at the Nexus of Art School Filmmaking’ (working title) research project led by Brighid Lowe and Henry Miller
  • The curation and cataloguing of Slade archive collections, in collaboration with UCL Library Special Collections and UCL Department of Information Studies
  • William Townsend Journals digital project (with UCL Library Special Collections)
  • Slade Photo collection cataloguing project (with UCL Library Special Collections)
  • Tracing artistic heritages through the architectural fabric of the Slade

Vital cataloguing and conservation activities underpin these activities and research aims. The wonderful team at UCL Library Special Collections have been hard at work reappraising and upgrading the catalogue records for the Slade archive collection. This is an ongoing, collaborative effort to make what is an eclectic and disparate collection of records more accessible for researchers. We are grateful for the work of the UCL Library Special Collections team – Sarah Aitchison, Katy Makin, Kathryn Meldrum, Colin Penman, Rebecca Sims, Robert Winckworth, Angela Warren-Thomas and Steve Wright – who have together undertaken this mammoth task. UCL Library Digital Collections now has a dedicated area for digitised Slade Archive materials. We hope to add more records in the months to come.

From 2015-2018, the UCL Art Museum’s ‘Spotlight on the Slade’ Project also made great headways in cataloguing Slade collections. This research project was supported by the Paul Mellon Centre for Studies in British Art, and sought to increase access to UCL Art Museum’s Slade Collections through research, cataloguing, digitisation, collaboration and public engagement. As part of this research, colleagues at the Museum discovered that approximately 45% of works in UCL Art Museum’s collection are by women artists. This is an astonishing statistic: typically, permanent collections in Europe and the US contain between 3-5% of works by women.

We have also updated guidelines for researching the Slade archive collections, and welcome additions to our growing bibliography on the topic of the Slade and its many histories.

In 2018, we marked the 150th anniversary of the death of the school’s namesake and founding father, Felix Slade (1788-1868). Slade, a lawyer and notable collector of glass, engravings, books and bindings, bequeathed endowments for the founding of three Slade Professorships of Fine Arts: at Oxford, Cambridge and University College London. Funds for a studentship were also bequeathed for UCL, and which formed the foundation to establish a new School of Fine Art for the teaching of professional artists, which opened three years later, in 1871. To coincide with this commemoration, UCL Library Special Collections digitised the Slade foundational papers which are now available online as part of UCL Library Digital Collections. As the papers reveal, a central idea behind the Slade school was its location within the university, and for much of its existence, the Slade shared its site with other UCL departments, including chemistry and physiology. Edwin Field (1804-1871), a lawyer, translated the terms of the bequest, and promoted the idea of establishing ‘a school of art in connection with a university, with a view to the collateral advantages that such an alliance could afford’.

A drinks reception was also held in Felix Slade’s honour, harking back to an earlier tradition of the annual Slade strawberry tea, with Slade staff, students, alumni and supporters congregating for berries and bubby in the UCL portico. We were lucky enough to have three descendants of Felix Slade join us, who generously shared their family stories and documentation with those wanting to know more. A small exhibition was also set up in the adjacent UCL Library Flaxman Gallery, showcasing some gems from the Slade archives.

The centre item featured here is by Elinor Bellingham-Smith (1906-1988), a preparatory sketch for an uncompleted painting depicting the Strawberry Tea on the lawn outside of the school on 26 June 1930.

This day marked the retirement of Professor Henry Tonks. An account of the event was recorded in the journal of the Bellingham-Smith’s friend and fellow Slade student, the painter William Townsend (1909-1973). His journals are in the care of UCL Special Collections.

The last official appearance of Tonks was an impressive and tragically simple piece of staging. At the end of his remarks he stood up and saying “I do not like saying goodbye, so there will be no official leave taking”, walked quietly with his jerky [?] walk to the door, leaving the long line of the staff, still in their places, whilst we clapped frenziedly, and for once, with real feeling and appreciation. Strawberry tea on the lawn. Tonks and Steer and Daniels from the National Gallery sit on chairs, at the edge of the crowd […] other visitors smiling and joking and drinking tea, and eating strawberries and cream. Tonks in his grey suit, looking a grey and tired, but not unhappy, old man.

Journal of William Townsend, 26 June, 1930. UCL Special Collections

William Townsend was also a Slade alumnus, who later joined the staff at the Slade, becoming Professor of Fine Art in 1968. This sketch was donated to the school by Townsend’s daughter, Charlotte Townsend-Gault, in 2017.

The Slade Session, and Beyond

Guest post by Dr Amara Thornton, British Academy Postdoctoral Research Fellow, Institute of Archaeology, UCL

The Slade School of Fine Art has a world famous reputation as a venerable art training institution. I’m currently investigating two early Slade artists who made a lasting contribution to archaeology: Jessie Mothersole و Freda Hansard. I’ve been reading Transnational Slade articles and realised that the experiences of these two women feed into this theme, providing an early example of the School’s international impact, links between different fields of study, and the role of UCL (and the Slade in particular) in providing opportunities for women.

As part of my research I’ve examined UCL’s Session Fees books, a rich resource for disciplinary and institutional history at UCL. These books record payments of students’ fees over the course of an academic year (session), extending from October to June, and provide an intriguing snapshot of the student body in each UCL Department at a particular moment in time. UCL admitted both male and female students from the 1870s onwards. Jessie Mothersole (1874-1958) was a 17-year-old from Colchester when she entered the Slade for the 1891-1892 session, remaining until 1896.

She joined a significant number of women students taking classes at the Slade at that time. A quick gender analysis of the Slade students listed in the 1892-1893 session looks like this:

Fig. 1 Proportion of men and women students at the Slade School during the 1892-1893 session.

Jessie Mothersole’s artistic skill did not go unnoticed she was awarded prizes (2nd class) in drawing from life and drawing from the antique in 1892. In 1893 she was awarded certificates in advanced antique drawing and figure drawing. These awards foreshadowed her career in illustration and writing.

Winifred “Freda” Hansard (1872-1937) studied at the Royal Academy Schools before she entered the Slade for the 1895-1896 session, remaining until 1897. Her work was later included in the Royal Academy’s Summer Exhibition. In 1899 she exhibited Isola dei Pescatori in Lago Maggiore و Medusa Turning a Shepherd into Stone, which was described in Hearth and Home as “a vigorous, dramatic picture…”. Her painting Priscilla was displayed at the Royal Academy in 1900 and Rival Charms in 1901.

In 1902 Freda re-entered UCL as a student in Egyptology under the leadership of Professor Flinders Petrie. As in the Slade a decade earlier, in the 1902-1903 session, the number of women Egyptology students surpassed that of men.

Fig. 2 Proportion of men and women students of Egyptology at UCL during the 1902-1903 session.

At this point Petrie was making annual journeys to Egypt to excavate ancient sites. Egyptology students were offered the opportunity to take part in Petrie’s excavations, and in 1902 Freda Hansard joined eight other team members at Abydos, a town and pilgrimage site north of Luxor. There her artistic skills were harnessed to record the inscriptions and scenes on the walls of the Osirieon, a special building for the worship of the Egyptian god Osiris, ruler of the Underworld.

The drawings she made with Egyptologist and UCL lecturer Margaret Murray, who directed the Osereion excavations with Petrie’s wife Hilda, were put on display at UCL alongside antiquities from Abydos in July 1903. Hansard returned to Egypt for the 1903/1904 season, joining Jessie Mothersole and Margaret Murray at the cemetery site of Saqqara – an hour’s train and then another hour’s donkey ride away from Cairo.

Jessie Mothersole used her camera to capture the setting of this transnational phase in her artistic life. Her photographs show the Saqqara landscape, ancient remains, excavation scenes and the Egyptian team working with them. These images were later published in an article entitled “Tomb Copying in Egypt” for the popular magazine Sunday at Home. The publication included two uncredited line drawings, probably done by Jessie herself, depicting the hut in which she, Freda and Margaret Murray lived on site and the Egyptian boy who brought them water every day.

The Petrie Museum has one photograph in their archive credited to Jessie Mothersole, taken in Luxor rather than Saqqara (fig 3). But the hand-written caption underneath hints at her eye for minute detail that permeates her article.

Fig. 3 This photograph is dated March, 1904. Its handwritten caption reads: “Unfortunately the three leather lashes of the whip do not show, but they were there.” Miss J. Mothersole, Oak Tree House, Hampstead. Courtesy of the Petrie Museum of Egyptology.

Jessie remained largely based in the UK thereafter, moving into book illustration and writing on British archaeology. Freda returned to Egypt for further work at Saqqara, and married former solicitor turned Egyptologist Cecil Firth in 1906. The Firths were mainly based in Egypt, barring the period of the First World War, and Freda Firth continued to contribute to archaeological illustration after her marriage. Excerpts published from her daughter Diana Firth Woolner’s 1926 diary reveal something of the Firths’ life in Egypt and the Anglo-American-Egyptian network at work. One particularly interesting entry describes Freda and Diana’s visit with artist/archaeologist (and former UCL Egyptology student) Annie Pirie Quibell to see Egyptian bread being made.

Freda Firth took advantage of the opportunities at UCL for intellectual expansion as a woman student and built a life for herself in Egypt. Her experiences there coloured the rest of her life as an artist, and give her a lasting transnational legacy. She and Jessie Mothersole were two of many women whose time at UCL affected the rest of their lives. I was happy to discover recently that this history is currently being explored through a new arts project – Kristina Clackson Bonnington’s The Girl at the Door. I think Jessie and Freda would approve.

References/Further Reading
Bierbrier, M. 2012. FIRTH, Winifred (Freda) Nest (nee Hansard) (1872-1937). Who Was Who in Egyptology 4th Revised Edition. pp. 191. London: Egypt Exploration Society.

Graves, A. 1905. The Royal Academy of Arts: A Complete Dictionary of Contributors and their work from its foundation in 1769 to 1904. Vol III. Eadie to Harraden. London: Henry Graves and Co. Ltd/George Bell & Sons.

Harte, N. & North, J. 2004. The World of UCL 1828-2004. London: UCL Press.

James, T. G. H. 1994. The Other Side of Archaeology: Saqqara in 1926. Egyptian Archaeology 5: 36-37.

James, T. G. H. 1995. The Other Side of Archaeology: Saqqara in 1926 (II). Egyptian Archaeology 7: 35-37.

Mothersole, J. 1908. Tomb Copying in Egypt. Sunday at Home. February. (pp. 345-351)

Murray, M. 1903. The Osireion at Abydos. London: Bernard Quaritch.

Murray, M. 1963. My First Hundred Years. London: William Kimber.

Thornton, A. 2015. Exhibition Season: Annual Archaeological Exhibitions in London, 1880s-1930s. Bulletin of the History of Archaeology 25 (2): 1-18 Appendices 1 (pp. 1-5) and 2 (pp. 1-44). DOI: 10.5334/bha.252.


الستينيات

In the early 1960s computers were still in their infancy, and access to them was very limited. Computing technology was heavy and cumbersome, as well as extremely expensive. Only research laboratories, universities and large corporations could afford such equipment. As a result, some of the first people to use computers creatively were computer scientists or mathematicians.

Many of the earliest practitioners programmed the computer themselves. At this time, there was no 'user interface', such as icons or a mouse, and little pre-existing software. By writing their own programs, artists and computer scientists were able to experiment more freely with the creative potential of the computer.

Early output devices were also limited. One of the main sources of output in the 1960s was the plotter, a mechanical device that holds a pen or brush and is linked to a computer that controls its movements. The computer would guide the pen or brush across the drawing surface, or, alternatively, could move the paper underneath the pen, according to instructions given by the computer program.

Another early output device was the impact printer, where ink was applied by force onto the paper, much like a typewriter.

John Lansdown using a Teletype (an electro-mechanical typewriter), about 1969-1970. Courtesy the estate of John Lansdown

Much of the early work focused on geometric forms and on structure, as opposed to content. This was, in part, due to the restrictive nature of the available output devices, for example, pen plotter drawings tended to be linear, with shading only possible through cross hatching. Some early practitioners deliberately avoided recognisable content in order to concentrate on pure visual form. They considered the computer an autonomous machine that would enable them to carry out visual experiments in an objective manner.

Both plotter drawings and early print-outs were mostly black and white, although some artists, such as computer pioneer Frieder Nake, did produce plotter drawings in colour. Early computer artists experimented with the possibilities of arranging both form and, occasionally, colour in a logical fashion.

'Hommage à Paul Klee 13/9/65 Nr.2', a screenprint of a plotter drawing created by Frieder Nake in 1965, was one of the most complex algorithmic works of its day. An algorithmic work is one that is generated through a set of instructions written by the artist. Nake took his inspiration from an oil- painting by Paul Klee, entitled 'Highroads and Byroads' (1929), now in the collection of the Ludwig Museum, Cologne.

Frieder Nake, 'Hommage à Paul Klee 13/9/65 Nr.2', 1965. Museum no. E.951-2008. Given by the American Friends of the V&A through the generosity of Patric Prince

Nake had trained originally in mathematics and was interested in the relationship between the vertical and the horizontal elements of Klee's painting. When writing the computer program to create his own drawing 'Hommage à Klee', Nake defined the parameters for the computer and the pen plotter to draw, such as the overall square form of the drawing. He then deliberately wrote random variables into the program which allowed the computer to make choices of its own, based on probability theory. In this way, Nake was able to explore how logic could be used to create visually exciting structures and to explore the relationship between forms. The artist could not have predicted the exact appearance of the drawing until the plotter had finished.

Bell Laboratories

Bell Labs, now based in New Jersey, was hugely influential in initiating and supporting the early American computer-art scene and produced perhaps the greatest number of key early pioneers. Artists and computer scientists who worked there include Claude Shannon, Ken Knowlton, Leon Harmon, Lillian Schwartz, Charles Csuri, A. Michael Noll, Edward Zajec, and Billy Klüver, an engineer who also collaborated with Robert Rauschenberg to form Experiments in Art and Technology (EAT). The Laboratory began life as Bell Telephone Laboratories, Inc. in 1925 and went on to become the leading authority in the field of new technologies.

Bell Labs was heavily involved in the emerging art and technology scene, in particular it contributed to a series of performances entitled '9 Evenings: Theatre and Engineering' organised by EAT in 1966. The performances saw 10 contemporary artists join forces with 30 engineers and scientists from Bell Labs to host a series of performances using new technologies. Events such as these represent important early recognition by the mainstream art world of the burgeoning relationship between art and technology. The executive director of Bell Labs was employed as an 'agent' for EAT, his task to spread the word about the organisation in the right circles, namely industry. As a result, many artists and musicians used the equipment at Bell Labs out of hours.


Leon Harmon and Ken Knowlton, 'Studies in Perception', 1997 (original image 1967). Museum no. E.963-2008. Given by the American Friends of the V&A through the generosity of Patric Prince

Amongst many things, Bell Labs was particularly influential in the development of early computer-generated animation. In the 1960s, the laboratories housed an early microfilm printer that was able to expose letters and shapes onto 35mm film. Artists such as Edward Zajec began to use the equipment to make moving films. Whilst working at Bell Labs, computer scientist and artist Ken Knowlton developed the programming language BEFLIX- the name stands for Bell Flicks - that could be used for bitmap film making.

One of the most famous works to come out of Bell Labs was Leon Harmon and Ken Knowlton's Studies in Perception, 1967, also known as Nude.

Harmon and Knowlton decided to cover the entire wall of a senior colleague's office with a large print, the image of which was made up of small electronic symbols that replaced the grey scale in a scanned photograph. Only by stepping back from the image (which was 12 feet wide), did the symbols merge to form the figure of a reclining nude. Although the image was hastily removed after their colleague returned, and even more hastily dismissed by the institution's PR department, it was leaked into the public realm, first by appearing at a press conference in the loft of Robert Rauschenberg, and later emblazoned across the New York Times. What had started life as a work-place prank became an overnight sensation.

The Slade Computer System, about 1977. Courtesy of Paul Brown


Art School Drawings from the 19th Century

Art education in 19th-century Britain was shaped by four London-based organisations: the Royal Academy Schools, the Government Schools of Design, the Department of Science and Art (based in this museum) and the Slade School of Art. Each was driven by powerful ideologies which dictated students' training.

These drawings, by students and teachers, reflect the different principles and practices of each school. They also reveal more general changes in emphasis over the 19th century. As subject matter, antique sculpture was gradually replaced by depictions of un-idealised human figures. Stylistically, the earlier insistence on a high level of technical finish gave way to a more spontaneous, sketchy kind of drawing.

Maria Brooks - Study of a plaster cast of The Borghese Gladiator

Maria Brooks (active 1868-90) Student at the Department of Science and Art Schools Study of a plaster cast of The Borghese Gladiator 1872 Black chalk Museum no. D.150-1885 The schools run by the Department of Science and Art became notorious for their insistence on a laborious drawing technique. Painstaking cross-hatching and minute stippling meant that a drawing like this could take months to complete. Although women were excluded from the Royal Academy, they were permitted to study at the government-run schools.

International Training Course

The Victoria and Albert Museum welcomes applications for ‘Creating Innovative Learning Programmes’, its new one week intensive course. This is a unique training opportunity for museum professionals from overseas who are interested in attracting and programming for a range of museum audiences.


شاهد الفيديو: الدفاع فن (ديسمبر 2021).